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有吉京子『SWAN-白鳥-』は素晴らしい作品だ。ヒロインはバレリーナを志す少女、聖真澄。物語は、北海道に住むこの少女が、東京へ、さらにモスクワへ、そしてニューヨークへと、その修業の場を移してゆくというかたちで展開してゆく。物語の縦軸になっているのは、次々に迫ってくるバレエ・コンクールであり、（中略）また、物語を横に広げるのは、真澄を抜擢してくれたボリショイバレエのソリスト、セルゲイエフをはじめとする、先輩たちへの愛であり、恋である。（中略）
だが、この作品が重要なのは、バレエへのすぐれた手引きだからではない。漫画がバレエを描くのに、実に適切な表現形式であることを立証したからだ。とりわけ、真澄がニューヨークへ渡って、バランシンのもとで習いはじめてからの表現は圧倒的である。
クラッシック・バレエで育った真澄には、バランシンの抽象的なバレエが理解できない。バレエは物語を語る手段ではない。花が花であるだけで十分に美しいように、人の身体の動きもそれだけで十分に美しい。バレエはただのバレエであっていい。この、バランシンの考え方が真澄には腑に落ちないのだ。
そこで登場するのがルシィである。彼は、真澄のために、ある夜、マンハッタンの小さなスタジオでベジャールの『ボレロ』を踊ってみせる。踊りはじめて以後の十二枚の見開きページは、漫画という表現形式の凄まじいまでの力を語っている。（中略）
コンクールや審査会の連続で読者の関心を惹いてゆく前半は、おそらく作者にとってもそれほど難しくはなかっただろう。だが、ニューヨークを舞台にした後半は違う。そこでは舞踊とは何かが率直に問題にされるのだ。ニ十世紀バレエの焦点ともいうべきバランシンの思想が、真っ正面から論じられるのである。（中略）
ルシィがベジャールについて語る場面の背景は、星雲渦巻く宇宙の絵である。
「人はより多くパワーをもった人間を本能的にかぎわけるからね。ぼくもレオンもきみにひかれる理由のひとつには、それがあるな・・・世の中には持って生まれた膨大なエネルギーをただ使いこなすどころか、まわり中に放出して人をくるわせてしまう人間がいる。ベジャールが・・・そうだよ。しかも彼は人の中に混沌として眠っているエネルギーをひきだし、爆発させ、昇華させることができるんだ！」（以下省略）
関連リンク
有吉京子の「SWAN」 | sanmarie*com
2022年3月8日火曜日
偏愛メモ モダン・ダンスとロマンチック・バレエとクラシック・バレエ
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有吉京子『SWAN-白鳥-』
（３）Ｐ66より（コヴェント・ガーデン劇場で「ロメオとジュリエット（ルドルフ・ヌレエフ＆マーゴット・フォンティーン）」を見終わったときのフェルナンドと真澄）
（フェルナンド）
むろん、それでもテクニックさえすぐれていれば、人は本物のようだ・・・と感心はしてくれるよ・・・
感動じゃなくて感心はしてくれる しかし それはあくまで本物のようなニセ物でしかない！ところが・・・だ！この本物になれる人がいる！
（真澄）
それが・・・マーゴット・フォンティーン！？
（フェルナンド）
この本物になりきれるか否かというところに舞踊家の質をきめる創造性の有無があると思うんだ・・・
（真澄）
創造性っていうのはいったいどうやって・・・
（フェルナンド）
・・・自分を豊かにしていく以外にないね
たった一つのパにもその舞踊家の創造性がなければ人を感動させたり共鳴をあたえることはできない！
ただすぐれた思想や信念がこの創造性を豊かにして精神の格を決め踊りを本物にする！反対にいえばぼくらがいまいくらテクニックをみがいてもこの創造性をやしなっていかなければ生涯ニセ物のままでおわってしまうということなんだ
（真澄）
・・・・・・おそろしいわ・・・
（フェルナンド）
そう・・・じつにおそろしいね
バレエにかぎらずどの世界でもものを創造する芸術というものには底がない・・・・
身ぶるいするほどおそろしいものだよ
画家にしたってそうさ！
あれは絵をうまくかくことだと思っている人がいる！
絵がかければ画家になれると思っている人がいる
でもそうじゃないんだ！
ものを創造することなんだ！
絵はあくまで一つの手段にすぎないんだよ！！ 舞踊家は踊りで画家は絵で音楽家は音で みんな そうやって根底に流れる自分の思想や信念を 表現していくことにはなんらかわりはないんだよ！！
だから・・・
君もぼくも だれもかれもが おなじバレエの道を志した以上は
内なるものの完成という なにものにもかえがたい喜びをえるために
生涯苦しみ悩まなければならない
内なるものの完成
生涯苦しみ悩む気が遠くなるほどの長い道のり・・・
むくわれるかどうかもわからない・・・・・
ただ一つだけいえるのは・・・・なんていったらいいか・・・
たとえば道は一つでもまったくおなじ足あとをたどる人間は
ひとりとしていないということなんだよ！わかる？
こうやって人の舞台をみるのも大切だけどそこでえなきゃならないのは フォンティーン自身の舞踊家の素晴らしさであってテクニックじゃない
もっともこちらにその目が開かれていなきゃテクニックしかみえないけど
（真澄）
いつか・・・わたしにもわかる時がくるだろうか
なにもかも水が大地をうるおすように
まるで・・・夢の世界をみているようだ
いや 夢というより この透明感のあるバレエは・・・
1800年代当時この世のものならぬ天上の世界こそが
ロマンチック・バレエの真髄であったころの・・・
マリー・タリオーニのバレエ芸術
彼岸の国の妖精とたたえられたラ・シルフィード！！
この少女のバレエの世界は・・・
はるか百幾年をこえてあの時代を彷彿とさせるのだ！
（４）Ｐ136-139より
し・・・しかし、マリー・タリオーニの彼岸的世界とはいったい・・・！？
人は天をめざす・・・イカロスのように天空たかく飛翔しようとする
それは地に生き土にかえる人間の宿命から生まれる本能といってもいい
だが じっさいにはこの肉体は大地に足をおろし重力によってしばられている
その現実を直視し舞踊の根源としたのがモダン・ダンスの理論なのだ
昔 イサドラ・ダンカンという女性がいた
世界舞踊史の青年期を生きた人物なんだが
彼女はそれまでの天上の世界の身を追求する19世紀のクラシック・バレエに反逆し
人間の本来の姿（舞踊）こそは真に地上にあり大地を愛するものだといって・・・
ある日 衣裳をすてトウシューズをぬぎ ギリシャ風の薄衣をまとっただけの裸足で踊ったのだ
それがフォーキンやニジンスキーにも影響をあたえるモダン・ダンスへの草分けとなった
このモダン・ダンスというものは、まさにこの大地と土とを愛する舞踊だ
マリー・ヴィグマン（1886-1973）運命の歌
ドリス・ハンフリー「新舞踊」
ポーリン・コナーとホセ・リモン「訪問」
大地をはいもぐりこみ日常生活のまっただ中で根源を求める肉体！
重量感をもち醜悪でさえあり暗黒を志向し大地を慕いそこでのみその存在理由を主張する美だ！！
そしてロマンチック・バレエとは、
このモダン・ダンスにことごとく相反する天上の世界に息づく・・・天と空気の美学だ！！
モダン・ダンスは 瞬間が確立したフォルムとしてとらえられるが クラシック・バレエは流れるような曲線で踊られた
モダン・ダンスは 体全部で大地に接触するが
クラシック・バレエは ただ点においてのみ大地と接触した
そして
モダンダンスは 質量によって大地ととけあい
クラシック・バレエは 跳躍や旋回によって空間を征服していたのだ！
1832年マリー・タリオーニによって舞踊界に新時代をもたらした・・・
このトウでたつということは・・・
まさに・・・わずか1.5センチの点を残していまにも大地からとびたとうとする
人間の限りない夢と憧れを象徴しているのである
・・・だが その後百数十年の歴史をへて
クラシック・バレエは 踊りの妙技を発揮ししかも様式美を重視あるようになり
天から大地にひきもどされつつある
なぜ人は天上をめざしながらいきつくことができないのか
答えは・・・かんたんだ
人間の可能性は肉体に支配され限界もまた肉体にあるからだ
では・・・・
ロマンチック・バレエ時代の肉体を超越した天上美はもう存在しないのだろうか
否！！
現在マーゴット・フォンティーンのもつあの芸術美こそ
まさしくマリータリオーニの精神の世界をとびかう”霊感”に値するものである
だが・・・
この世界にはいることが許されるのは生涯をバレエにかけいつか自分自身がみいだす本来の姿を・・・もっていた人
その・・・マリー・タリオーニの霊感の世界に現在のマーゴット・フォンティーンの芸術の世界に通じるものが
すでに・・・わずか16歳のこの少女にはあるのだ
人のために自分の意志を殺すことは美徳だろうか
それは・・・ワガママで身勝手なものだとわかっていながら自分に正直にふるまうことは罪悪だろうか
人は感情で生きている
誰の心にも欲望はある
人生は美しいことばかりじゃない
人とゆずりあい助けあうのもいいだろう
・・・・が しかし なにをすててもつらぬかねばならないことが
人生にはかならずあるはずだ
じぶんをおし殺せるうちは本物じゃない
人にゆずれる恋なら・・・
本物ではないんだ
（７）Ｐ102より（このあと、始まったリリアナの創作バレエ『アグリーダック』振り付けは父親のアレクサンドリア・マクシモーヴァとアレクセイ・セルゲイエフ）
（会場）
うーむ どういうことなんだろう
まったく！ソ連にしてはずいぶんと大胆に冒険したものだ
天使のイメージをここまでくつがえすとは・・・
しかも・・・天上美からはほどとおい
あの地をはうような踊り・・・
まるで・・・なにかにおびえているみたいな・・・・
ホント・・・
なんて人間くさい踊りかしら
悲しくなっちゃう
（真澄）
いったい リリアナが・・・なぜこんな踊りを
（アレクセイ・セルゲイエフ）
思ったとおりの反響だな・・・
リリアナのイメージが美しくあればあるほど
このあとの効果がある
（会場） ほら ちょっと まって なんだか かわってきた え？
み・・・みた？ 信じられない・・・・
（それは まるで・・・夢をみている・・・ような瞬間だった）
・・・・うまれかわったわ
（ボリショイバレエ団総裁）
これまでのバレエのイメージをある意味大きくくつがえす
これは・・・コンクールにとどまらない深い意味をもっているバレエだ
（８）P98より（最終審査『レ・シルフィード』真澄とレオンとのパ・ド・ドゥ）
（真澄）
あ・・・体が軽い！踊りやすい・・・！？初めて踊るのに
わたしと京極さんの身長や体重のちがいもタイミングのとりかたも
すべて心得ているようなリフトだわ！
まるで羽のように軽く・・・体が
体がどんどん柔らかくなっていくのがわかる・・・
上半身が解放されてこんなに自由に動くなんて
ポール・ド・ブラがこんなにしなやかにできるなんて
（葵と草壁）
真澄ちゃんの踊り・・・？なんだかどんどんかわっていく・・・
あの”黒鳥”や”愛の伝説”の時の・・・個性とは まったく違うものが・・・？
そりゃ踊りそのものが違うのだからそうならなきゃいけないけれど
こうもみごとにあの二つの踊りから脱皮してしまうなんて！
彼女の・・・多少線の硬い踊りからは想像もつかないほどきていになってる！
あの肩のラインや背面の表情もみごとなシルフのスタイルをえがきだしているじゃないか！
みろよ！あの腕の動き脚のはこび！すごいよ！
・・・いったいどうしたんだ こんな急に
彼が原因か
微妙だがたしかに彼の補助は女性舞踊手より数分の1秒早く正確なポジションをとっている
女性舞踊手は彼によって常に正しいスタイルに修正されていくわけだ
ああ！たしかにバレエはパートナーしだいだということはわかっちゃいるが
いや・・・それだけじゃない！
あのパートナーは彼女のなにかをひきだそうとしてるんだ！
ああ・・・そうだ！
たしかにいるんだ！
はじめてくむパートナーにちがった輝き方をさせる人間が！
・・・・
・・・・
そんなに 強烈だったのか・・・？
リリアナの踊りは
・・・
・・・
ああ・・・ あ・・・あ
（真澄）
葵さんともちがう！
草壁さんと踊った時とも・・・ちがう
この人は・・・
・・・
・・・
（葵と草壁）
こういった舞踊パーソナリティをもったタイプは
ヘタをすると女性舞踊手の個性を殺してしまう危険性をもっているはずだ
それが
彼女の踊りがこうも鮮やかにうきでてくるということは
このふたり・・・もしかしたら
（８）P128より（最終審査『レ・シルフィード』真澄とレオンとのパ・ド・ドゥが終わって、称賛の嵐の中、真澄とレオンとの会話）
（真澄）
あなたのかおかげで最高の踊り・・・を ホントになんて・・・ （レオン）
最高の踊りだって・・・？・・・あれが？
あんたには・・・あれが 最高の踊りなのかい？
（８）P150より（レオンに冷たく突き放された真澄は動揺し耳が聞こえなくなる（彼女には追い詰められた状況から逃げようとして意志とは裏腹に身体症状がでてしまう精神的弱点がある）。二回目（草壁とのパ・ド・ドゥ）を控えての草壁とセルゲイエフの会話）
つまずく たすけおこされる すがる
なにかおこるたびに かならずだれかがそばにいて 手をさしのべる
きみでも京極や葵たちでもいい
本人も周囲もそれと気づかずに くり返すうち いつのまにか意識下に甘えがでてくる
そういう自立できない精神状態ではなに一つ安定したものは得ていないということだ
で・・・でも このごろ彼女はいっそう実力をつけて
”愛の伝説”や”黒鳥”も！さっき踊った”シルフィード”にしたって
たいへんなのびようです
わかってる だからこそ よけいにこのままでいることは危険だ！
いつ爆発するかわかっていない爆弾をかかえているようなものだ
このままにしておけばもっとひどい結果をまねく
”じぶん”と戦ってより飛躍するか”じぶん”に負けて挫折するか 荒療治だが他に方法がない
（セルゲイエフ）
いいかよくきけ
モスクワで気味の耳が聞こえなくなった原因は・・・
恐怖から逃れようとする精神の弱さが・・・
耳に異常をおこさせるたんだ！！
じぶんの運命はじぶんできめるんだな！
これでもう満足だというんならこれ以上苦しむことはない！
トウシューズを捨ててささっとでていけ
さあ！出口はそこだぞ！
だが・・・これか先も踊りつづけけいくつもりなら
でていく先は舞台だ！！
（８）P186-より（最終審査『レ・シルフィード』第二回バリエーション、リリアナ（ワルツ作品70第1）、真澄（マズルカ作品33第2）。舞台のそでで真澄はリリアナのVAを踊りはじめる）
（リリアナ）←リリアナが人間の感覚を感じた場面だと思われる
・・・やはりそうだわ
ソロを・・・踊ってみるとはっきりわかるわ・・・・あの圧迫感が
背中からぬけるように楽になっているんですもの
だれと踊ってもこんなこと・・・一度もなかったのに
踊っている最中にこんな”気をとられる”・・・・なんてこといままで一度も
（リリアナの父親）
リリアナ！ こ・・・これは！？
（袖幕）
あ・・・
真澄さん・・・タオルを
まった！彼女は踊ってる！え？
踊ってるんだ・・・リリアナのバリエーションを袖幕でいっしょに・・・
あ！な・・・なぜそんな いま休んでおかなきゃあとが・・・
いや・・・とめないほうがいい
無意識に動かしているんだよ腕を・・・
いまとめたらかえってはりつめた気がゆるんで
くずれおちてしまうかもしれない・・・
それほど いったん”動き”をとめてしまったら
もうふたたび体を動かせないほど
いま きみをささえているものははかない1本の細い神経の糸なんだ
だれひとりふれることはできない
（セルゲイエフ）
あの目は
あの時・・・話をきいていたのか 事実を事実として正面からうけとめた・・・
現実にたえきれず自滅してしまうか
それとも
その・・・悪条件を無限に吸収し精神の許容量を極大にまで拡げ
実力以上のシルフィードを創りだせるか
（真澄、マズルカ作品33第2）
あ・・・あ
音楽が遠のいていく？
いいえ きこえている・・・わ かすかに・・・
でも・・・？
あれは わたしの体の中に流れる”音楽”をきいているのかもしれない
（袖幕）
・・・なんて・・・きれい （京極）
”シリン”をみた・・・あの時
真澄はなにかをつかみかけたと思ったけど
それは・・・どう踊ろうかとか どこでテクニックをみせようとか
そんな計算や理屈をこえて ただひたすら”無心”に踊るということ
（リリアナの父親）
たいへんなことに・・・なったものだ
（京極）
あ・・・あ 感じるわ・・・ あなたは・・・わたしを こえて舞いはじめる・・・
（会場）
・・・
静寂の中で ただ！
シルフィードの”音楽”とトウ・シューズの床をけるかすかな”叫び”だけが観客の耳に届いていた
いったい・・・あの余裕はどこからくるんだろう
あの腕！！ そうだ！ いま・・・たしかにプリゼをやった
ただ走ってきてもいいようなところを しっかり基本をこわさず
あ！またエジャベ
あれは・・・地味で簡単なステップのように見えるけど
本当は ハデなテクニックよりも 基本に忠実で
ごまかしがきかないから むずかしいんだわ
そう！注意してみるとほとんどのステップがそう！
どこかで・・・これとおなじようなものをみた そうだ！！ロンドン
マーゴット・フォンティーンの あのジュリエットと”白鳥”！
（マーゴット・フォンティーン（真澄の回想））
真澄 際立ったテクニックを見せるにはたいへんな努力がいりますが
それを隠すにはもっともっと大きな努力が必要です
そして・・・テクニックはみせるものではなく あくまで芸術性を積み上げるための
土台としなければなりません
これが・・・マージの個性なんだわ！！
いままでは 彼の感情表現で自分の個性をだしてきたもの
ゆかさんと踊ったオーロラの時だって
ラリサとのオディールだって
リリアナとのオデット
あの”森の詩”のマフカも
どれもこれも”感情表現”が決め手になったもの
だって古典だったから それも当然だったし
それがアメリカにきて モダンバレエという まったく新しい境地にはいって
いきなり頭から 人間の”感情”を否定されて まるでじぶんの個性を見失ったように
訳がわからなくなってしまったんだ
でも・・・モダンバレエに人間の”感情”はなくても
マージのような個性があるんならわたしにも ほかにそういう方法があるかもしれない
（11）P156-より（ジェローム・ロビンス編、ルシィと真澄）
（ルシィ）
エネルギーのことだけど 生命力といったほうがいいかナ
人間の存在自体が一つのエネルギーじゃないそのエネルギーがさ
人間にいろんなことをやらせてるだろう？
エネルギーが少ないとなにをやってもうまくいかないｌしさ
生まれながらに人の数倍もパワーをもっている人間は
普通じゃ考えられないようなことをやってのける
・・・
・・・
きみの踊りをはじめてみた時 ぼくにはわかったよ
人はより多くパワーをもった人間を本能的にかぎわけるからね
ぼくもレオンもきみにひかれる理由のひとつには、それがあるな・・・
世の中には持って生まれた膨大なエネルギーをただ使いこなすどころか
まわり中に放出して人をくるわせてしまう人間がいる
ベジャールが・・・そうだよ
しかも彼は人の中に混沌として眠っているエネルギーをひきだし、爆発させ、昇華させることができるんだ！
（11）P196-より（ジェローム・ロビンス編、レオン（パートナーとして真澄に冷たいが恋している）とルシィ（真澄に優しいし真澄もパートナーとしてではなく恋の相手）の会話）
はじめてみたのは・・・”愛の伝説”だったな
あの時・・・たしかに探していたものがみつかったと思っんだ
そのあとレ・シルフィードではじめて踊って・・・確信をもった
たとえば強烈な個性のｌでき上がったダンサーは
誰と踊ってもじぶんだけの踊りを保てるが
そのかわり悪い影響もいい影響も受けにくい
そういうのはオレが望んでいたパートナーじゃない
オレの考えるパートナーは
でき上がっていないからこそ刺激に敏感に反応していい影響を受けて
じぶんの力量以上のものを出すことができる相手だ
すでに固まった強烈な個性がないかわりに
無限の可能性を秘めている相手・・・
それが・・・真澄だった
あの欠点には気づいていたし
だがそれはパートナーのうえで一番危険な”男女の関係”を切りはなして
おたがいの”踊り”の部分のみでやっていけばいい結果をうむと考えていた
（12）P44-より（ジェローム・ロビンス編、ルシィと真澄との恋に嫉妬してパートナーを降りてしまった（それが原因で真澄はルィは駆け落ちしてしまう）レオンのひとりごと）
レ・シルフィードには
彼女の・・まだ完全に表面化していないものの
たしかな手応えがあった
永いこと一人でやってきたおれの
それはどうしてももの足りなかった部分をうめるに十分過ぎるくらいの
充足感だった
だから・・・オレはそれを完成させることばかり考えて・・・
生身の人間としての迷いや感情は邪魔なものだと決めつけてきた
本当は・・・それこそが踊りの”自己の本質”を左右するものだとわかっていても
つきはなしてきた結果が・・・これだ
どうして真澄を責められる
（リリアナの母親？）
・・・あの子 人と変わってるのよ
体の構造がね
肉体の苦痛より精神の充実
肉体の疲労より精神の緊張
・・・・
精神が体の本能に左右されないの
それに人間らしい欲とか我とか小さい頃から無縁でね
気持ちがきれいすぎてほっとくと何も食べずに死んじゃうような子だったわ
ほんとに天使かと思ってた
いままではね・・・
（京極小夜子？）
いままでは？
（リリアナの母親？）
信じられないけど・・・1年くらい前から・・・少しずつ変わってきている
なんていうか”人”になってきたっていうか・・・
たぶん真澄があの子を刺激しているんだと思うけど・・・
くやしいけど・・・はじめてよ
リリアナを人としてめざめさせた人間なんて
私には・・・とてもマネできないわね
あなたも以前のリリアナを知っていれば・・・
今 彼女の内で起きている変化が
どんなに驚異的なものがよくわかるでしょうよ
非人間的な体と魂をもつ
クラシックバレエ界の妖精といわれつづけてきた
リリアナと
この数年またたく間に
モダンバレエの世界で最も人間らしい””のバレエを創りあげてきた
人間聖真澄
リリアナのバレエは観ている者を・・・
人であることを忘れさせるただうっとりと現象の世界に導く・・・
ものだけれど
真澄のバレエは
”人間の本質””自己の本質”を根底からゆさぶって・・・
人間であることをまざまざと呼び起こしわたしたちを無性に・・・
何かにむかってかりたてるわ
これほど対照的なふたりが
同じ舞台で同じ役を踊ったとしたら
どちらか片方がもう一方にのみこまれて
しまうおそれは十分にあるわ
ただ あのリリアナさせゆさぶった真澄なら
リリアナのクラシックを
超えるものを創りだせるかもしれない・・・
クラシックもモダンもない
あるのはただ人と人の魂のふれあい
人間の表現する人間の舞踊！！
あんなにも体がモダンのテンポで
できあがってしまっていると苦労していた君が
今の・・・この
クラシックのやらわかさは
どうだ！
（14）P58-より（前半 リリアナ 第１幕～第２幕１場）
（会場）
ホウ！強烈ねェ
なんど見てもドキッとする
まるっきりていさいなしの振付だわ
ホントに・・・
今までのリリアナのイメージって妖精とか天使だったから・・・
よけいこのバレエ人間臭い感じで
でもまあ
そうでなきゃ あのリリアナのモダンバレエも
生まれてこないわよ・・・そうね・・
白鳥にしろシルフィードにしろ
彼女一度も”人間”として踊ったことはなかったもの
その・・・リリアナが
ここまで人間臭い振付に挑戦するなんて
並たいていの苦労じゃなかったでしょうね
それは聖真澄も同じよ
まるでこのふたりそれぞれの正反対の方向から
おたがいに向かってきて・・・
今ちょうど真ん中で行きあたったって感じだわ
何ていうかこう・・・宿命すら感じるわ
（リリアナ）
ここはどこ！
この暗闇は何！
何も見えない何も聞こえない
闇の中から突然現れる
あの生きものたちは何！
（真澄）
あ・・・あ
思い出すわリリアナ
あなたの踊りをはじめてモスクワで観た時の
あのショック！
あの時 私がどれほどの衝撃を受けたか
私の・・・本当の試練は
何もかも・・・あの瞬間から始まった！
あれから・・・私は
ずいぶんながいあいだ こうしてふたたび
あなたと競うことを夢みていたような気がする
そう・・・いつでもかならず
私のバレエ人生に転機をむかえた時
私の頭の中には
あなたの姿があったのだから！
（リリアナ）
ね・・・パパ 聞いて・・・
わたし・・・ね
ずーーっと ながいこと たったひとりで・・・
踊ってきたの
まわりに誰もいない
暗くて・・・ひとりぼっちで
でも・・・今 生まれてはじめて
人の”存在”を感じるわ
舞台で私は・・・
はじめてほかの人と競っているのよ
ね・・・ェ
生まれてはじめて
私 人を意識しているのよ・・・パパ
人間って・・・すごいのね
人の”存在感”ってすごい！
すごいエネルギーを放出するのね
まるですぐそばで
太陽が爆発してるみたいよ
（14）76-より（前半 リリアナ 第２幕３場）
（リリアナ）
私を・・・生まれ変わらせてくれる モダンバレエの世界・・・
（リリアナの父親）
あんな・・・リリアナを
今まで見たことがあるかね・・・
あの子が・・・無心だったあの子が
生まれてはじめて 自分からみせたダンサーとしての確固たる信念だ！
（リリアナ）
パパ 踊るのは素敵！
踊るのは好き！
神様からお借りしてる体を・・・
お返しするまで・・・
私・・・踊って生きるだけなの
踊って生きるだけなの
（リリアナの父親）
あの時・・・
コンクールであのふたりがシルフィードを踊った時・・・
あの子は生まれてはじめて
ほかの人間の存在を意識した・・・
あの時から私は・・・
この日が来ることを
予感していたのかも・・・しれない
（リリアナ）
私は・・・
一人前のダンサーに生まれかわる！
生まれかわってはじめて・・・
自分自身のバレエの世界を創りあげる
この世界が・・・私を生まれ変わらせてくれるわ！！
（真澄）
わたし・・・
真澄さんが金賞かと思ってたわ
（モスクワでの審査会？世界コンクール？でのリリアナの言葉の回想）
みたび・・・
私はあの高みに手をのばす
ここに・・・天使がいる
・・・地上へ・・・
舞い降りてきた天使
私の世界へ入ってきた彼女・・・
私はあの天使の世界へ
舞いあがることができるのか・・・
・・・リリアナ
あなたは・・・・私の世界へ
私は・・・あなたの世界へ
（14）P100-より（後半 真澄 第２幕４場）
（真澄）
絶望に打ちひしがれた悲しみの踊り
リリアナが 自分の人生の転機を
この作品に賭けて踊ったように
私は・・・私のバレエ生命を賭けて・・・
今・・・みにくいアヒルが白鳥に生まれかわると同時に
モダンバレエのカラをぬぎすて
クラシック・ダンサーに生まれかわろう
白鳥のように・・・
クラシックバレエを極める
（会場）
これは・・・
・・・
ああ
・・・
・・・
（リリアナの父親）
・・・
なんだか
1838年の あの・・・
マリー・タリオーニとファニー・エルスラーの
宿命の対決を・・・思い出すよ・・・
ロマンチックバレエ全盛時代の・・・話でね
当時 ラ・シルフィードの成功で
ロマンチック・ダンサーの名を欲しいままにしていた
タリオーニに対して
人間臭い 今でいう・・・キャラクターダンサーと呼ばれていた
ファニー・エルスラーがそれを不服としてね
自分はタリオーニ以上にクラシックを踊れるものだと
彼女に対抗して”ラ・シルフィード”を踊ったんだ・・・
1838年
ふたりが出会ってから5年後の・・・パリ・オペラ座でのことだ・・・
当時バレエ史上に残る世紀の対決といわれた
・・・だが その結果 最高のクラシック・ダンサーとしてみとめられたのは・・・
タリオーニの方だった！
その後 エルスラーは・・・パリを追われ
二度とオペラ座にはもどらなかったそうだ
（セルゲイエフ）
・・・なるほど
タリオーニの”ラ・シルフィード”もリリアナの”みにくいアヒル”も・・・
父親が自分の娘のために振り付けたバレエだし・・・
そのバレエで競っているという点まで・・・まったく同じだ！
時代をこえてよみがえる世紀の対決・・・か！
ああ・・・
歴史は繰りかえすのか・・・
それとも奇跡が生まれるのか
（14）P124-より（後半 真澄 第3幕 葵とのパ・ド・ドゥ）
（京極小夜子）
ええ！ええ わかるわ！
何か・・・起こっている！？
今・・・舞台で・・・
何かが起こっている！？
（リリアナの父親）
なんということだ
真澄は・・・まだ
未完だったのだ・・・
あれだけのものを我々にみせながら・・・
それが・・まだ ほんの一部でしかなかった・・・とは
彼女は・・・
我々の想像をはるかに超えた・・・
大器だったのだ！！
（しかし会場はパラパラの拍手）
（リリアナの父親）
みんな奇妙な顔つきをしている・・・
ああ・・・聖真澄の舞台としては・・・まったく
信じられん反応だよ！
それにしたって
リリアナの12回のアンコールとはあまりに違いすぎる！
（14）P160-より（新聞はリリアナ絶賛、真澄は酷評、真澄は評価されなかった）
（真澄）
あの時・・・
たしかに なにかがみえそうになったんだ・・・
なんの・・・光だったんだろう
体が・・・自然に それに向かって行っているのがわかった
でも・・・行きつけなかった
途中で・・・わけがわからなくなった
みえそうでみえなかった・・・
つかめそうでつかめなかった
あれは・・・なんだったんだろう？
P170-より（リリアナの真澄への告白）
生まれた時 お医者さまから・・・
15歳まで生きられないだろう・・・って
いわれたの
両親は私が・・・なにも知らないと思ってるけど・・・
でも・・・もう私ずっと前から気がついていたのよ自分のことだもの
ただ・・・15すぎるまで生きることの意味をみつけられなかったから
死ぬことが少しも悲しくなかっただけで・・・
でも・・・もうすぐ18になるわ
あれから3年近くすぎたわ
今になって・・・私このまま死ぬことがたえられなくなったの
あなたにもいったけど・・・
できることなら生まれかわりたい！
このままシルフィードで終わるなんて
いや！
”人間”すら感じてもらえない他人のイメージの中で・・・
終わってしまうなんて いや・・・！
もっと生きたい 踊りたい 心を触れあいたい
私を必要として！
私を忘れないで！
はじめて 自分から望んだこの世界で
自分の存在をたしかめてみたい
ね・・・なぜかわかる？
私がこの２年で どうしてここまでかわったか
わかる？・・・真澄
あなたに会ったからよ 真澄！
”私”をめざめさせたのは あなただからよ！
あなたが・・・
泣いている・・・なんて
どうしてそんな
だって 私には・・・みえたもの 真澄
あなたが・・・
昨日の・・・あの舞台で
つかみかけた・・・光が
私にはみえたもの
（真澄）
あ・・・ リリアナ！
私が・・・どんなに・・・ショックだったかわかる？
自分が・・・命をかけて
いつか・・・
つかんで創りあげたいと望んでいるものを
いいえ・・・たぶん
あの時あの劇場にいたほとんどの人たちが・・・
私がつかんだと信じたろうものを
あなたが手に入れたわ！
（リリアナ）
ね・・・ェ
真澄・・・信じる？
私・・・生まれてから今まで
あの時ほど
人の存在を”恐怖”に感じたことはなかったのよ
・・・
あの時 あなたは
とても大きな希望と・・・小さな絶望を
同時にかかえこんだわ
なのになんで・・・
小さな絶望のために・・・
泣くことなんか・・・
・・・真澄
私は生きるわ 生きるかぎり・・・あなたを待っている
真澄・・・
あなたが・・・それを完成してくれる・・・のを
（真澄、レオンの回想）
君くらいのパワーが僕にあったら
奇跡が起こるかもしれない
そして それを・・・ 私にみせてくれるのを
真澄 本当はあんたに会いにきたんだよ 頑張れよ！
あ あ・・・ レオン・・・
関連『混沌からの秩序』Ｐ８１より
ミルチャ・エリアーデが強調したように、多くの古代文明においては、俗なる空間と聖なる空間とが分離されていた。世界を、偶然や衰退にさらされた通常の空間と、意義深く、偶然や歴史から独立した神聖な空間とにわける考えである。これはまさに、アリストテレスが天上の世界と地上の世界との間に設定した対比である。
アリストテレスが自然の数量的記述の可能性を検討した方法にとって、この対比は決定的に重要である。天体の運行は変化ではなく、永久不変の「聖」なる状態であるから、それは数学的理想化によって記述されるはずである。数学的緻密さと厳密さとは地上の世界には当てはまらない。
不正確な自然現象は近似的記述しかできない。
とにかくアリストテレス学派の人にとっては、ある過程がどのようにして起こるかを記述することよりも、なぜそれが起こるかに興味があり、また、むしろこの二つの面は不可分であった。アリストテレスの思索の主な源泉の一つは、胚の成長を観察することであった。そこでは、見かけ上は独立しているけれども相互に連携した事象が、ある全体的大計画の一部をなすと思われるここの過程に関与してゆくような、高度に組織化された現象がみられる。
発生する胚のように、アリストテレスの自然全体は、目的因に従って組織化されている。変化全体の目的はそれが事物の本性に合っている限り、個物の中に叡智的本質を完成させることである。したがって、生命体の場合、同時にその目的因、形相因、動力因であるところの、この本質こそ、自然を理解する鍵である。この意味において、「近代科学の誕生」、すなわち、アリストテレス学派とガリレオとの衝突は、合理性の二つの形式の間の衝突である。
ガリレオの見解によれば、アリストテレス学派お得意の「なぜ」という質問は、少なくとも科学者にとっては、自然を語る方法としては非常に危険なものであった。他方アリストテレス学派の方でも、ガリレオの態度を不合理な狂言の現れだとみなした。
そして、ニュートンの体系が登場し、新しい普遍性が勝利を収め、それまで隔絶されているように見えたものが統一された。
４.実験による対話
すでに強調しておいたように、近代科学の本質的要素の一つは理論と実践との結婚である。すなわち世界を形作ろうとする願望と、世界を理解しようとする願望との融合である。
有吉京子『SWAN-白鳥-』
（３）Ｐ66より（コヴェント・ガーデン劇場で「ロメオとジュリエット（ルドルフ・ヌレエフ＆マーゴット・フォンティーン）」を見終わったときのフェルナンドと真澄）
（フェルナンド）
むろん、それでもテクニックさえすぐれていれば、人は本物のようだ・・・と感心はしてくれるよ・・・
感動じゃなくて感心はしてくれる しかし それはあくまで本物のようなニセ物でしかない！ところが・・・だ！この本物になれる人がいる！
（真澄）
それが・・・マーゴット・フォンティーン！？
（フェルナンド）
この本物になりきれるか否かというところに舞踊家の質をきめる創造性の有無があると思うんだ・・・
（真澄）
創造性っていうのはいったいどうやって・・・
（フェルナンド）
・・・自分を豊かにしていく以外にないね
たった一つのパにもその舞踊家の創造性がなければ人を感動させたり共鳴をあたえることはできない！
ただすぐれた思想や信念がこの創造性を豊かにして精神の格を決め踊りを本物にする！反対にいえばぼくらがいまいくらテクニックをみがいてもこの創造性をやしなっていかなければ生涯ニセ物のままでおわってしまうということなんだ
（真澄）
・・・・・・おそろしいわ・・・
（フェルナンド）
そう・・・じつにおそろしいね
バレエにかぎらずどの世界でもものを創造する芸術というものには底がない・・・・
身ぶるいするほどおそろしいものだよ
画家にしたってそうさ！
あれは絵をうまくかくことだと思っている人がいる！
絵がかければ画家になれると思っている人がいる
でもそうじゃないんだ！
ものを創造することなんだ！
絵はあくまで一つの手段にすぎないんだよ！！ 舞踊家は踊りで画家は絵で音楽家は音で みんな そうやって根底に流れる自分の思想や信念を 表現していくことにはなんらかわりはないんだよ！！
だから・・・
君もぼくも だれもかれもが おなじバレエの道を志した以上は
内なるものの完成という なにものにもかえがたい喜びをえるために
生涯苦しみ悩まなければならない
内なるものの完成
生涯苦しみ悩む気が遠くなるほどの長い道のり・・・
むくわれるかどうかもわからない・・・・・
ただ一つだけいえるのは・・・・なんていったらいいか・・・
たとえば道は一つでもまったくおなじ足あとをたどる人間は
ひとりとしていないということなんだよ！わかる？
こうやって人の舞台をみるのも大切だけどそこでえなきゃならないのは フォンティーン自身の舞踊家の素晴らしさであってテクニックじゃない
もっともこちらにその目が開かれていなきゃテクニックしかみえないけど
（真澄）
いつか・・・わたしにもわかる時がくるだろうか
なにもかも水が大地をうるおすように
ボリショイ特別公演（新演出『白鳥の湖』）主役選考審査会編
（４）Ｐ129よりまるで・・・夢の世界をみているようだ
いや 夢というより この透明感のあるバレエは・・・
1800年代当時この世のものならぬ天上の世界こそが
ロマンチック・バレエの真髄であったころの・・・
マリー・タリオーニのバレエ芸術
彼岸の国の妖精とたたえられたラ・シルフィード！！
この少女のバレエの世界は・・・
はるか百幾年をこえてあの時代を彷彿とさせるのだ！
（４）Ｐ136-139より
し・・・しかし、マリー・タリオーニの彼岸的世界とはいったい・・・！？
人は天をめざす・・・イカロスのように天空たかく飛翔しようとする
それは地に生き土にかえる人間の宿命から生まれる本能といってもいい
だが じっさいにはこの肉体は大地に足をおろし重力によってしばられている
その現実を直視し舞踊の根源としたのがモダン・ダンスの理論なのだ
昔 イサドラ・ダンカンという女性がいた
世界舞踊史の青年期を生きた人物なんだが
彼女はそれまでの天上の世界の身を追求する19世紀のクラシック・バレエに反逆し
人間の本来の姿（舞踊）こそは真に地上にあり大地を愛するものだといって・・・
ある日 衣裳をすてトウシューズをぬぎ ギリシャ風の薄衣をまとっただけの裸足で踊ったのだ
それがフォーキンやニジンスキーにも影響をあたえるモダン・ダンスへの草分けとなった
このモダン・ダンスというものは、まさにこの大地と土とを愛する舞踊だ
マリー・ヴィグマン（1886-1973）運命の歌
ドリス・ハンフリー「新舞踊」
ポーリン・コナーとホセ・リモン「訪問」
大地をはいもぐりこみ日常生活のまっただ中で根源を求める肉体！
重量感をもち醜悪でさえあり暗黒を志向し大地を慕いそこでのみその存在理由を主張する美だ！！
そしてロマンチック・バレエとは、
このモダン・ダンスにことごとく相反する天上の世界に息づく・・・天と空気の美学だ！！
モダン・ダンスは 瞬間が確立したフォルムとしてとらえられるが クラシック・バレエは流れるような曲線で踊られた
モダン・ダンスは 体全部で大地に接触するが
クラシック・バレエは ただ点においてのみ大地と接触した
そして
モダンダンスは 質量によって大地ととけあい
クラシック・バレエは 跳躍や旋回によって空間を征服していたのだ！
1832年マリー・タリオーニによって舞踊界に新時代をもたらした・・・
このトウでたつということは・・・
まさに・・・わずか1.5センチの点を残していまにも大地からとびたとうとする
人間の限りない夢と憧れを象徴しているのである
・・・だが その後百数十年の歴史をへて
クラシック・バレエは 踊りの妙技を発揮ししかも様式美を重視あるようになり
天から大地にひきもどされつつある
なぜ人は天上をめざしながらいきつくことができないのか
答えは・・・かんたんだ
人間の可能性は肉体に支配され限界もまた肉体にあるからだ
では・・・・
ロマンチック・バレエ時代の肉体を超越した天上美はもう存在しないのだろうか
否！！
現在マーゴット・フォンティーンのもつあの芸術美こそ
まさしくマリータリオーニの精神の世界をとびかう”霊感”に値するものである
だが・・・
この世界にはいることが許されるのは生涯をバレエにかけいつか自分自身がみいだす本来の姿を・・・もっていた人
その・・・マリー・タリオーニの霊感の世界に現在のマーゴット・フォンティーンの芸術の世界に通じるものが
すでに・・・わずか16歳のこの少女にはあるのだ
東京世界バレエコンクール編
（７）Ｐ12より（二次審査創作課題『愛の伝説』内因表現に悩む真澄にセルジュ・ラブロフスキー（真澄の母親の元パートナーであり恋人）がレッスンを施す）人のために自分の意志を殺すことは美徳だろうか
それは・・・ワガママで身勝手なものだとわかっていながら自分に正直にふるまうことは罪悪だろうか
人は感情で生きている
誰の心にも欲望はある
人生は美しいことばかりじゃない
人とゆずりあい助けあうのもいいだろう
・・・・が しかし なにをすててもつらぬかねばならないことが
人生にはかならずあるはずだ
じぶんをおし殺せるうちは本物じゃない
人にゆずれる恋なら・・・
本物ではないんだ
（７）Ｐ102より（このあと、始まったリリアナの創作バレエ『アグリーダック』振り付けは父親のアレクサンドリア・マクシモーヴァとアレクセイ・セルゲイエフ）
（会場）
うーむ どういうことなんだろう
まったく！ソ連にしてはずいぶんと大胆に冒険したものだ
天使のイメージをここまでくつがえすとは・・・
しかも・・・天上美からはほどとおい
あの地をはうような踊り・・・
まるで・・・なにかにおびえているみたいな・・・・
ホント・・・
なんて人間くさい踊りかしら
悲しくなっちゃう
（真澄）
いったい リリアナが・・・なぜこんな踊りを
（アレクセイ・セルゲイエフ）
思ったとおりの反響だな・・・
リリアナのイメージが美しくあればあるほど
このあとの効果がある
（会場） ほら ちょっと まって なんだか かわってきた え？
み・・・みた？ 信じられない・・・・
（それは まるで・・・夢をみている・・・ような瞬間だった）
・・・・うまれかわったわ
（ボリショイバレエ団総裁）
これまでのバレエのイメージをある意味大きくくつがえす
これは・・・コンクールにとどまらない深い意味をもっているバレエだ
（８）P98より（最終審査『レ・シルフィード』真澄とレオンとのパ・ド・ドゥ）
（真澄）
あ・・・体が軽い！踊りやすい・・・！？初めて踊るのに
わたしと京極さんの身長や体重のちがいもタイミングのとりかたも
すべて心得ているようなリフトだわ！
まるで羽のように軽く・・・体が
体がどんどん柔らかくなっていくのがわかる・・・
上半身が解放されてこんなに自由に動くなんて
ポール・ド・ブラがこんなにしなやかにできるなんて
（葵と草壁）
真澄ちゃんの踊り・・・？なんだかどんどんかわっていく・・・
あの”黒鳥”や”愛の伝説”の時の・・・個性とは まったく違うものが・・・？
そりゃ踊りそのものが違うのだからそうならなきゃいけないけれど
こうもみごとにあの二つの踊りから脱皮してしまうなんて！
彼女の・・・多少線の硬い踊りからは想像もつかないほどきていになってる！
あの肩のラインや背面の表情もみごとなシルフのスタイルをえがきだしているじゃないか！
みろよ！あの腕の動き脚のはこび！すごいよ！
・・・いったいどうしたんだ こんな急に
彼が原因か
微妙だがたしかに彼の補助は女性舞踊手より数分の1秒早く正確なポジションをとっている
女性舞踊手は彼によって常に正しいスタイルに修正されていくわけだ
ああ！たしかにバレエはパートナーしだいだということはわかっちゃいるが
いや・・・それだけじゃない！
あのパートナーは彼女のなにかをひきだそうとしてるんだ！
ああ・・・そうだ！
たしかにいるんだ！
はじめてくむパートナーにちがった輝き方をさせる人間が！
・・・・
・・・・
そんなに 強烈だったのか・・・？
リリアナの踊りは
・・・
・・・
ああ・・・ あ・・・あ
（真澄）
葵さんともちがう！
草壁さんと踊った時とも・・・ちがう
この人は・・・
・・・
・・・
（葵と草壁）
こういった舞踊パーソナリティをもったタイプは
ヘタをすると女性舞踊手の個性を殺してしまう危険性をもっているはずだ
それが
彼女の踊りがこうも鮮やかにうきでてくるということは
このふたり・・・もしかしたら
（８）P128より（最終審査『レ・シルフィード』真澄とレオンとのパ・ド・ドゥが終わって、称賛の嵐の中、真澄とレオンとの会話）
（真澄）
あなたのかおかげで最高の踊り・・・を ホントになんて・・・ （レオン）
最高の踊りだって・・・？・・・あれが？
あんたには・・・あれが 最高の踊りなのかい？
（８）P150より（レオンに冷たく突き放された真澄は動揺し耳が聞こえなくなる（彼女には追い詰められた状況から逃げようとして意志とは裏腹に身体症状がでてしまう精神的弱点がある）。二回目（草壁とのパ・ド・ドゥ）を控えての草壁とセルゲイエフの会話）
つまずく たすけおこされる すがる
なにかおこるたびに かならずだれかがそばにいて 手をさしのべる
きみでも京極や葵たちでもいい
本人も周囲もそれと気づかずに くり返すうち いつのまにか意識下に甘えがでてくる
そういう自立できない精神状態ではなに一つ安定したものは得ていないということだ
で・・・でも このごろ彼女はいっそう実力をつけて
”愛の伝説”や”黒鳥”も！さっき踊った”シルフィード”にしたって
たいへんなのびようです
わかってる だからこそ よけいにこのままでいることは危険だ！
いつ爆発するかわかっていない爆弾をかかえているようなものだ
このままにしておけばもっとひどい結果をまねく
”じぶん”と戦ってより飛躍するか”じぶん”に負けて挫折するか 荒療治だが他に方法がない
（セルゲイエフ）
いいかよくきけ
モスクワで気味の耳が聞こえなくなった原因は・・・
恐怖から逃れようとする精神の弱さが・・・
耳に異常をおこさせるたんだ！！
じぶんの運命はじぶんできめるんだな！
これでもう満足だというんならこれ以上苦しむことはない！
トウシューズを捨ててささっとでていけ
さあ！出口はそこだぞ！
だが・・・これか先も踊りつづけけいくつもりなら
でていく先は舞台だ！！
（８）P186-より（最終審査『レ・シルフィード』第二回バリエーション、リリアナ（ワルツ作品70第1）、真澄（マズルカ作品33第2）。舞台のそでで真澄はリリアナのVAを踊りはじめる）
（リリアナ）←リリアナが人間の感覚を感じた場面だと思われる
・・・やはりそうだわ
ソロを・・・踊ってみるとはっきりわかるわ・・・・あの圧迫感が
背中からぬけるように楽になっているんですもの
だれと踊ってもこんなこと・・・一度もなかったのに
踊っている最中にこんな”気をとられる”・・・・なんてこといままで一度も
（リリアナの父親）
リリアナ！ こ・・・これは！？
（袖幕）
あ・・・
真澄さん・・・タオルを
まった！彼女は踊ってる！え？
踊ってるんだ・・・リリアナのバリエーションを袖幕でいっしょに・・・
あ！な・・・なぜそんな いま休んでおかなきゃあとが・・・
いや・・・とめないほうがいい
無意識に動かしているんだよ腕を・・・
いまとめたらかえってはりつめた気がゆるんで
くずれおちてしまうかもしれない・・・
それほど いったん”動き”をとめてしまったら
もうふたたび体を動かせないほど
いま きみをささえているものははかない1本の細い神経の糸なんだ
だれひとりふれることはできない
（セルゲイエフ）
あの目は
あの時・・・話をきいていたのか 事実を事実として正面からうけとめた・・・
現実にたえきれず自滅してしまうか
それとも
その・・・悪条件を無限に吸収し精神の許容量を極大にまで拡げ
実力以上のシルフィードを創りだせるか
（真澄、マズルカ作品33第2）
あ・・・あ
音楽が遠のいていく？
いいえ きこえている・・・わ かすかに・・・
でも・・・？
あれは わたしの体の中に流れる”音楽”をきいているのかもしれない
（袖幕）
・・・なんて・・・きれい （京極）
”シリン”をみた・・・あの時
真澄はなにかをつかみかけたと思ったけど
それは・・・どう踊ろうかとか どこでテクニックをみせようとか
そんな計算や理屈をこえて ただひたすら”無心”に踊るということ
（リリアナの父親）
たいへんなことに・・・なったものだ
（京極）
あ・・・あ 感じるわ・・・ あなたは・・・わたしを こえて舞いはじめる・・・
（会場）
・・・
静寂の中で ただ！
シルフィードの”音楽”とトウ・シューズの床をけるかすかな”叫び”だけが観客の耳に届いていた
ニューヨーク編
（10）P26-より（バランシン編、マージの地味で正確な踊りをみた真澄）いったい・・・あの余裕はどこからくるんだろう
あの腕！！ そうだ！ いま・・・たしかにプリゼをやった
ただ走ってきてもいいようなところを しっかり基本をこわさず
あ！またエジャベ
あれは・・・地味で簡単なステップのように見えるけど
本当は ハデなテクニックよりも 基本に忠実で
ごまかしがきかないから むずかしいんだわ
そう！注意してみるとほとんどのステップがそう！
どこかで・・・これとおなじようなものをみた そうだ！！ロンドン
マーゴット・フォンティーンの あのジュリエットと”白鳥”！
（マーゴット・フォンティーン（真澄の回想））
真澄 際立ったテクニックを見せるにはたいへんな努力がいりますが
それを隠すにはもっともっと大きな努力が必要です
そして・・・テクニックはみせるものではなく あくまで芸術性を積み上げるための
土台としなければなりません
これが・・・マージの個性なんだわ！！
いままでは 彼の感情表現で自分の個性をだしてきたもの
ゆかさんと踊ったオーロラの時だって
ラリサとのオディールだって
リリアナとのオデット
あの”森の詩”のマフカも
どれもこれも”感情表現”が決め手になったもの
だって古典だったから それも当然だったし
それがアメリカにきて モダンバレエという まったく新しい境地にはいって
いきなり頭から 人間の”感情”を否定されて まるでじぶんの個性を見失ったように
訳がわからなくなってしまったんだ
でも・・・モダンバレエに人間の”感情”はなくても
マージのような個性があるんならわたしにも ほかにそういう方法があるかもしれない
（11）P156-より（ジェローム・ロビンス編、ルシィと真澄）
（ルシィ）
エネルギーのことだけど 生命力といったほうがいいかナ
人間の存在自体が一つのエネルギーじゃないそのエネルギーがさ
人間にいろんなことをやらせてるだろう？
エネルギーが少ないとなにをやってもうまくいかないｌしさ
生まれながらに人の数倍もパワーをもっている人間は
普通じゃ考えられないようなことをやってのける
・・・
・・・
きみの踊りをはじめてみた時 ぼくにはわかったよ
人はより多くパワーをもった人間を本能的にかぎわけるからね
ぼくもレオンもきみにひかれる理由のひとつには、それがあるな・・・
世の中には持って生まれた膨大なエネルギーをただ使いこなすどころか
まわり中に放出して人をくるわせてしまう人間がいる
ベジャールが・・・そうだよ
しかも彼は人の中に混沌として眠っているエネルギーをひきだし、爆発させ、昇華させることができるんだ！
（11）P196-より（ジェローム・ロビンス編、レオン（パートナーとして真澄に冷たいが恋している）とルシィ（真澄に優しいし真澄もパートナーとしてではなく恋の相手）の会話）
はじめてみたのは・・・”愛の伝説”だったな
あの時・・・たしかに探していたものがみつかったと思っんだ
そのあとレ・シルフィードではじめて踊って・・・確信をもった
たとえば強烈な個性のｌでき上がったダンサーは
誰と踊ってもじぶんだけの踊りを保てるが
そのかわり悪い影響もいい影響も受けにくい
そういうのはオレが望んでいたパートナーじゃない
オレの考えるパートナーは
でき上がっていないからこそ刺激に敏感に反応していい影響を受けて
じぶんの力量以上のものを出すことができる相手だ
すでに固まった強烈な個性がないかわりに
無限の可能性を秘めている相手・・・
それが・・・真澄だった
あの欠点には気づいていたし
だがそれはパートナーのうえで一番危険な”男女の関係”を切りはなして
おたがいの”踊り”の部分のみでやっていけばいい結果をうむと考えていた
（12）P44-より（ジェローム・ロビンス編、ルシィと真澄との恋に嫉妬してパートナーを降りてしまった（それが原因で真澄はルィは駆け落ちしてしまう）レオンのひとりごと）
レ・シルフィードには
彼女の・・まだ完全に表面化していないものの
たしかな手応えがあった
永いこと一人でやってきたおれの
それはどうしてももの足りなかった部分をうめるに十分過ぎるくらいの
充足感だった
だから・・・オレはそれを完成させることばかり考えて・・・
生身の人間としての迷いや感情は邪魔なものだと決めつけてきた
本当は・・・それこそが踊りの”自己の本質”を左右するものだとわかっていても
つきはなしてきた結果が・・・これだ
どうして真澄を責められる
ボリショイ来日公演（みにくいアヒル）編
（14）P36-より（葵と真澄の練習風景を見ているリリアナの母親？と京極京子？）（リリアナの母親？）
・・・あの子 人と変わってるのよ
体の構造がね
肉体の苦痛より精神の充実
肉体の疲労より精神の緊張
・・・・
精神が体の本能に左右されないの
それに人間らしい欲とか我とか小さい頃から無縁でね
気持ちがきれいすぎてほっとくと何も食べずに死んじゃうような子だったわ
ほんとに天使かと思ってた
いままではね・・・
（京極小夜子？）
いままでは？
（リリアナの母親？）
信じられないけど・・・1年くらい前から・・・少しずつ変わってきている
なんていうか”人”になってきたっていうか・・・
たぶん真澄があの子を刺激しているんだと思うけど・・・
くやしいけど・・・はじめてよ
リリアナを人としてめざめさせた人間なんて
私には・・・とてもマネできないわね
あなたも以前のリリアナを知っていれば・・・
今 彼女の内で起きている変化が
どんなに驚異的なものがよくわかるでしょうよ
非人間的な体と魂をもつ
クラシックバレエ界の妖精といわれつづけてきた
リリアナと
この数年またたく間に
モダンバレエの世界で最も人間らしい””のバレエを創りあげてきた
人間聖真澄
リリアナのバレエは観ている者を・・・
人であることを忘れさせるただうっとりと現象の世界に導く・・・
ものだけれど
真澄のバレエは
”人間の本質””自己の本質”を根底からゆさぶって・・・
人間であることをまざまざと呼び起こしわたしたちを無性に・・・
何かにむかってかりたてるわ
これほど対照的なふたりが
同じ舞台で同じ役を踊ったとしたら
どちらか片方がもう一方にのみこまれて
しまうおそれは十分にあるわ
ただ あのリリアナさせゆさぶった真澄なら
リリアナのクラシックを
超えるものを創りだせるかもしれない・・・
クラシックもモダンもない
あるのはただ人と人の魂のふれあい
人間の表現する人間の舞踊！！
あんなにも体がモダンのテンポで
できあがってしまっていると苦労していた君が
今の・・・この
クラシックのやらわかさは
どうだ！
（14）P58-より（前半 リリアナ 第１幕～第２幕１場）
（会場）
ホウ！強烈ねェ
なんど見てもドキッとする
まるっきりていさいなしの振付だわ
ホントに・・・
今までのリリアナのイメージって妖精とか天使だったから・・・
よけいこのバレエ人間臭い感じで
でもまあ
そうでなきゃ あのリリアナのモダンバレエも
生まれてこないわよ・・・そうね・・
白鳥にしろシルフィードにしろ
彼女一度も”人間”として踊ったことはなかったもの
その・・・リリアナが
ここまで人間臭い振付に挑戦するなんて
並たいていの苦労じゃなかったでしょうね
それは聖真澄も同じよ
まるでこのふたりそれぞれの正反対の方向から
おたがいに向かってきて・・・
今ちょうど真ん中で行きあたったって感じだわ
何ていうかこう・・・宿命すら感じるわ
（リリアナ）
ここはどこ！
この暗闇は何！
何も見えない何も聞こえない
闇の中から突然現れる
あの生きものたちは何！
（真澄）
あ・・・あ
思い出すわリリアナ
あなたの踊りをはじめてモスクワで観た時の
あのショック！
あの時 私がどれほどの衝撃を受けたか
私の・・・本当の試練は
何もかも・・・あの瞬間から始まった！
あれから・・・私は
ずいぶんながいあいだ こうしてふたたび
あなたと競うことを夢みていたような気がする
そう・・・いつでもかならず
私のバレエ人生に転機をむかえた時
私の頭の中には
あなたの姿があったのだから！
（リリアナ）
ね・・・パパ 聞いて・・・
わたし・・・ね
ずーーっと ながいこと たったひとりで・・・
踊ってきたの
まわりに誰もいない
暗くて・・・ひとりぼっちで
でも・・・今 生まれてはじめて
人の”存在”を感じるわ
舞台で私は・・・
はじめてほかの人と競っているのよ
ね・・・ェ
生まれてはじめて
私 人を意識しているのよ・・・パパ
人間って・・・すごいのね
人の”存在感”ってすごい！
すごいエネルギーを放出するのね
まるですぐそばで
太陽が爆発してるみたいよ
（14）76-より（前半 リリアナ 第２幕３場）
（リリアナ）
私を・・・生まれ変わらせてくれる モダンバレエの世界・・・
（リリアナの父親）
あんな・・・リリアナを
今まで見たことがあるかね・・・
あの子が・・・無心だったあの子が
生まれてはじめて 自分からみせたダンサーとしての確固たる信念だ！
（リリアナ）
パパ 踊るのは素敵！
踊るのは好き！
神様からお借りしてる体を・・・
お返しするまで・・・
私・・・踊って生きるだけなの
踊って生きるだけなの
（リリアナの父親）
あの時・・・
コンクールであのふたりがシルフィードを踊った時・・・
あの子は生まれてはじめて
ほかの人間の存在を意識した・・・
あの時から私は・・・
この日が来ることを
予感していたのかも・・・しれない
（リリアナ）
私は・・・
一人前のダンサーに生まれかわる！
生まれかわってはじめて・・・
自分自身のバレエの世界を創りあげる
この世界が・・・私を生まれ変わらせてくれるわ！！
（真澄）
わたし・・・
真澄さんが金賞かと思ってたわ
（モスクワでの審査会？世界コンクール？でのリリアナの言葉の回想）
みたび・・・
私はあの高みに手をのばす
ここに・・・天使がいる
・・・地上へ・・・
舞い降りてきた天使
私の世界へ入ってきた彼女・・・
私はあの天使の世界へ
舞いあがることができるのか・・・
・・・リリアナ
あなたは・・・・私の世界へ
私は・・・あなたの世界へ
（14）P100-より（後半 真澄 第２幕４場）
（真澄）
絶望に打ちひしがれた悲しみの踊り
リリアナが 自分の人生の転機を
この作品に賭けて踊ったように
私は・・・私のバレエ生命を賭けて・・・
今・・・みにくいアヒルが白鳥に生まれかわると同時に
モダンバレエのカラをぬぎすて
クラシック・ダンサーに生まれかわろう
白鳥のように・・・
クラシックバレエを極める
（会場）
これは・・・
・・・
ああ
・・・
・・・
（リリアナの父親）
・・・
なんだか
1838年の あの・・・
マリー・タリオーニとファニー・エルスラーの
宿命の対決を・・・思い出すよ・・・
ロマンチックバレエ全盛時代の・・・話でね
当時 ラ・シルフィードの成功で
ロマンチック・ダンサーの名を欲しいままにしていた
タリオーニに対して
人間臭い 今でいう・・・キャラクターダンサーと呼ばれていた
ファニー・エルスラーがそれを不服としてね
自分はタリオーニ以上にクラシックを踊れるものだと
彼女に対抗して”ラ・シルフィード”を踊ったんだ・・・
1838年
ふたりが出会ってから5年後の・・・パリ・オペラ座でのことだ・・・
当時バレエ史上に残る世紀の対決といわれた
・・・だが その結果 最高のクラシック・ダンサーとしてみとめられたのは・・・
タリオーニの方だった！
その後 エルスラーは・・・パリを追われ
二度とオペラ座にはもどらなかったそうだ
（セルゲイエフ）
・・・なるほど
タリオーニの”ラ・シルフィード”もリリアナの”みにくいアヒル”も・・・
父親が自分の娘のために振り付けたバレエだし・・・
そのバレエで競っているという点まで・・・まったく同じだ！
時代をこえてよみがえる世紀の対決・・・か！
ああ・・・
歴史は繰りかえすのか・・・
それとも奇跡が生まれるのか
（14）P124-より（後半 真澄 第3幕 葵とのパ・ド・ドゥ）
（京極小夜子）
ええ！ええ わかるわ！
何か・・・起こっている！？
今・・・舞台で・・・
何かが起こっている！？
（リリアナの父親）
なんということだ
真澄は・・・まだ
未完だったのだ・・・
あれだけのものを我々にみせながら・・・
それが・・まだ ほんの一部でしかなかった・・・とは
彼女は・・・
我々の想像をはるかに超えた・・・
大器だったのだ！！
（しかし会場はパラパラの拍手）
（リリアナの父親）
みんな奇妙な顔つきをしている・・・
ああ・・・聖真澄の舞台としては・・・まったく
信じられん反応だよ！
それにしたって
リリアナの12回のアンコールとはあまりに違いすぎる！
（14）P160-より（新聞はリリアナ絶賛、真澄は酷評、真澄は評価されなかった）
（真澄）
あの時・・・
たしかに なにかがみえそうになったんだ・・・
なんの・・・光だったんだろう
体が・・・自然に それに向かって行っているのがわかった
でも・・・行きつけなかった
途中で・・・わけがわからなくなった
みえそうでみえなかった・・・
つかめそうでつかめなかった
あれは・・・なんだったんだろう？
P170-より（リリアナの真澄への告白）
生まれた時 お医者さまから・・・
15歳まで生きられないだろう・・・って
いわれたの
両親は私が・・・なにも知らないと思ってるけど・・・
でも・・・もう私ずっと前から気がついていたのよ自分のことだもの
ただ・・・15すぎるまで生きることの意味をみつけられなかったから
死ぬことが少しも悲しくなかっただけで・・・
でも・・・もうすぐ18になるわ
あれから3年近くすぎたわ
今になって・・・私このまま死ぬことがたえられなくなったの
あなたにもいったけど・・・
できることなら生まれかわりたい！
このままシルフィードで終わるなんて
いや！
”人間”すら感じてもらえない他人のイメージの中で・・・
終わってしまうなんて いや・・・！
もっと生きたい 踊りたい 心を触れあいたい
私を必要として！
私を忘れないで！
はじめて 自分から望んだこの世界で
自分の存在をたしかめてみたい
ね・・・なぜかわかる？
私がこの２年で どうしてここまでかわったか
わかる？・・・真澄
あなたに会ったからよ 真澄！
”私”をめざめさせたのは あなただからよ！
あなたが・・・
泣いている・・・なんて
どうしてそんな
だって 私には・・・みえたもの 真澄
あなたが・・・
昨日の・・・あの舞台で
つかみかけた・・・光が
私にはみえたもの
（真澄）
あ・・・ リリアナ！
私が・・・どんなに・・・ショックだったかわかる？
自分が・・・命をかけて
いつか・・・
つかんで創りあげたいと望んでいるものを
いいえ・・・たぶん
あの時あの劇場にいたほとんどの人たちが・・・
私がつかんだと信じたろうものを
あなたが手に入れたわ！
（リリアナ）
ね・・・ェ
真澄・・・信じる？
私・・・生まれてから今まで
あの時ほど
人の存在を”恐怖”に感じたことはなかったのよ
・・・
あの時 あなたは
とても大きな希望と・・・小さな絶望を
同時にかかえこんだわ
なのになんで・・・
小さな絶望のために・・・
泣くことなんか・・・
・・・真澄
私は生きるわ 生きるかぎり・・・あなたを待っている
真澄・・・
あなたが・・・それを完成してくれる・・・のを
（真澄、レオンの回想）
君くらいのパワーが僕にあったら
奇跡が起こるかもしれない
そして それを・・・ 私にみせてくれるのを
真澄 本当はあんたに会いにきたんだよ 頑張れよ！
あ あ・・・ レオン・・・
関連『混沌からの秩序』Ｐ８１より
ミルチャ・エリアーデが強調したように、多くの古代文明においては、俗なる空間と聖なる空間とが分離されていた。世界を、偶然や衰退にさらされた通常の空間と、意義深く、偶然や歴史から独立した神聖な空間とにわける考えである。これはまさに、アリストテレスが天上の世界と地上の世界との間に設定した対比である。
アリストテレスが自然の数量的記述の可能性を検討した方法にとって、この対比は決定的に重要である。天体の運行は変化ではなく、永久不変の「聖」なる状態であるから、それは数学的理想化によって記述されるはずである。数学的緻密さと厳密さとは地上の世界には当てはまらない。
不正確な自然現象は近似的記述しかできない。
とにかくアリストテレス学派の人にとっては、ある過程がどのようにして起こるかを記述することよりも、なぜそれが起こるかに興味があり、また、むしろこの二つの面は不可分であった。アリストテレスの思索の主な源泉の一つは、胚の成長を観察することであった。そこでは、見かけ上は独立しているけれども相互に連携した事象が、ある全体的大計画の一部をなすと思われるここの過程に関与してゆくような、高度に組織化された現象がみられる。
発生する胚のように、アリストテレスの自然全体は、目的因に従って組織化されている。変化全体の目的はそれが事物の本性に合っている限り、個物の中に叡智的本質を完成させることである。したがって、生命体の場合、同時にその目的因、形相因、動力因であるところの、この本質こそ、自然を理解する鍵である。この意味において、「近代科学の誕生」、すなわち、アリストテレス学派とガリレオとの衝突は、合理性の二つの形式の間の衝突である。
ガリレオの見解によれば、アリストテレス学派お得意の「なぜ」という質問は、少なくとも科学者にとっては、自然を語る方法としては非常に危険なものであった。他方アリストテレス学派の方でも、ガリレオの態度を不合理な狂言の現れだとみなした。
そして、ニュートンの体系が登場し、新しい普遍性が勝利を収め、それまで隔絶されているように見えたものが統一された。
４.実験による対話
すでに強調しておいたように、近代科学の本質的要素の一つは理論と実践との結婚である。すなわち世界を形作ろうとする願望と、世界を理解しようとする願望との融合である。
偏愛メモ ロイヤル・スタイルとは何か
eternityより移行
英国ロイヤル・バレエ団の特徴として雑誌などではよく「演劇性の高い上品なロイヤル・スタイル」や、「優美で気品あふれるロイヤル・スタイル」などと言われることがある。これらのスタイルはどのようなものであり、またどのように形成されていったのかをここで分析していくことにする。
僕自身ロイヤル・スタイルというものは、振付家によって作られた作品を上演するにあたって、踊り手がどのようにしてその作品を物語っていくかを示す方法の一つだと思う。それによって、原作通りまたそれ以上のものとして演劇性の濃い舞台が創られると思う。
バレエというものには、茶道や華道のように様々な流派がある。ワガノワ派、レガット派、リファール派、チェケッティ派等たくさんあるが、これらの違いと いうのは使うバレエ用語の違いや、動きの（ムーヴメント）ニュアンスが微妙に異なったりしていることである。ロイヤル・バレエでは、このチェケッティ派に よるものである。
チェケッティ派は、エンリコ・チェケッティ(1850～1922) によってつくられたもので、力強い回転や跳躍を特徴とした踊りで知られ、イタリア・バレエの伝統を受け継いでいるものである。彼の教えを受けた生徒には、 ド・ヴァロワを含め、アンナ・パヴロワやニジンスキーなどがいる。現在ロイヤル・バレエの他に、アメリカのチェケッティ評議会や、イギリスのロイヤル・ア カデミー・オブ・ダンシングなどに受け継がれている。
ド・ヴァロワから直接指導を受けロイヤル・バレエをつくってきた振付家は、チェケッティ派を完全に受け継いでいると言えるだろう。力強い跳躍と回転は 『ラプソディ』や『真夏の夜の夢』の中で多用されている。中でも回転するパートは、男性、女性を問わず作品の中に取り入れられている。一方もう一人の振付家マクミランは、独自のスタイルを より多く取り入れているとも言えるものだが、回転と跳躍の代わりにクライマックスのパ・ド・ドゥでは、舞台のあちこちを駆け巡る激しいものだ。そして、感 情的な場面ではのんびりとした跳躍が使われている。マクミランは演劇性にとにかく重視している。そしてもう一つ、イギリス人紳士とレディーの性格を表すか のように気品が高く、上品に踊られるという三つの要素が混ざってロイヤル・スタイルが形成されている。実際ロイヤル・バレエで踊っているダンサー自信は、それをどう受け止めているのだろうか。。
アンケートやインタビューを行っていて、やはりバレエ学校のころから徹底的にステップの大切さを教えこまれているのがわかる。アシュトンは以前ビデオの 中のインタビューで「ただステップを踏むのではなく、そのステップを用いて何を物語るかが大切なんだ。」と、話している。アシュトンは体全体を使って表現 する方法を取るには、その動きを作り出す足、すなわちステップが大切だということを主張しているのだ。またマクミランについては、ステップも重視されるが それ以外の仕草を彼はもっと重視していると言えよう。
プリンシパル・ダンサーのダーシー・バッセルは「ジュリエットのリハーサルの時にケネス（マクミラン）は、十四歳のジュリエットがロミオに初めて会った その時から彼女の中に恋心が芽生え始めるが彼女自身そのことについて意識していない。しかし、物語が進むにつれ恋というものに気づき少女から女に変わって いく過程をどう表現していくかが難しい。それを表現できなければ彼の作品を物語ることはできない。」と、話している。アシュトンについては、「私は直接ア シュトンと仕事をする機会がなかったけれども、ケネスの作品より自分の意見を反映しやすいところは、彼自身ダンサーと一緒に作品を創っていったというのが その何よりの証拠。この前上演した『シンデレラ』でも私を含めて４キャストあったけど、それぞれいろいろな解釈をして踊った。でもケネスの作品だとアシュ トンほど演技内容を変えることは難しいし、何せ彼の頭の中ではどう動けば女らしく見せるかがわかっていたからそれ以上によくする方法なんて見つからない。 私たちの意見を上乗せする形で役作りをしていった。」と、話している。
それぞれ二人の振付家が違う考えをもってながらも、この二人の考えがロイヤル・スタイルの下地を敷いていることがバッセルのインタビューでわかった。そして１９９０年代に入るまで（アシュトン、マクミランの生前）は、それがまさにロイヤル・スタイルであった。しかし、現在モダン作品の割合が増えてきはじめ、それらによって今までのロイヤル・スタイルが変わってきているのではないかと思う。というのは、１９９０年代に入ってからウィリアム・フォーサイスやアシュレイ・ペイジをはじめとする新しい振付家たちによるモダン作品の影響が少なからずとも表面に出てきていると思えるからだ。
まず第一に、近年ロイヤル・バレエ団の中のダンサーで、モダン作品を得意とするダンサーが増え始めているということだ。人には得手不得手があるものだ が、観客やロイヤルのファンの間で時折「クラシック・バレエを中心としたバレエ団にモダンしか踊れないようなダンサーが必要か。」と、いう話しを聞く。も う一つは、近年新作の中にモダン作品の割合が異常に増えていることがあげられる。この二つの問題は関連しているが、モダン作品の上演はバレエ団の活気を維 持するのには必要不可欠なものである。いくら古典作品を上演し続けても、新しい話題がなければ観客に飽きられてしまう。しかしバレエ団の設立の目的に反す るような程、モダン作品を上演して良いのであろうか。
ロイヤル・バレエの舞台を見ていて最近思うのは、モダン作品が踊れないダンサーと、明らかに古典作品が得意でないダンサーがごくまれに目につくことがあ る。モダン作品が踊れないダンサーはともかくとして、古典作品が不得意なのはダンサーとしてバレエを踊るのは難しいと言われている。そして古典作品の不得 意なダンサーは振付活動をすることが多い。今現在振付活動をしているアシュレイ・ペイジ、ウィリアム・タケット、トム・サップスフォード達だ。彼らは確か に古典作品を踊ることに関しては得意ではない。しかし、古典作品の知識、いわゆるクラシックの知識の理解はそうとう深い、でなければ振付活動をすることは 不可能と言って良いほど、どんな作品を創るにせよ古典作品との関わりは深いものなのだ。しかし、彼らはどの新作もモダン作品のみである。そして全幕物では なく小作品であり、そのほとんどはテーマは有るもののストーリーはゼロと言って良いほどないに等しい。
ところが、アシュトンとマクミランがいなくなった現在のロイヤル・バレエは、バレエ団の命とも言える振付家による新作の力が表面化してこないのだ。イン タビューの中にも何人かペイジやタケットの作品が好きな人でも、「彼らの作品のステップは、クラシックとは全然違っていておもしろい。けどあまりモダン作 品が多いのは困る。それだけアシュトン、マクミランの良い作品が上演する機会がなくなってしまうから。」と、答えている。上演する機会が多ければ多いほ ど、ダンサーへの影響は出てくる。大きなカンパニー（バレエ団）だからこそなかなか役が回ってこないとは言うものの、カンパニーとしてはモダンに向いてい るダンサーをわざわざ古典作品には起用したくはないであろう。そうなると、お互い微妙にスタイルが違う中ロイヤル・スタイルにも影響が生じてしまうのではないか。
何人かのダンサーの意見として大きく分けて二つの意見が出てきた。一つは、一部のダンサーは（その多くは、プリンシパル）モダンもクラシックも程よく両 立して踊っていること。もう一つは、なかなかキャストされない人のためにモダン作品にキャストされる機会が多く、新人ダンサーの活躍の場として利用されて いる現状である。今現在ロイヤル・バレエのプリンシパル・ダンサーは１３人、その全員が完璧とまでは言わないがある程度のモダン作品を踊っている。しか し、プリンシパル候補または実力がありながら今一歩のところで昇格できないダンサーがいる。それらの人達は、モダン作品又は古典作品をある程度踊りこなす ことができないために昇格できないという理由がある。また、現実問題としてはオペラ・ハウス改築のために財政難になっていることもあるだろう。
ちなみに芸術監督のアンソニー・ダウエルが現役で踊っていたころには、20人を越すプリンシパルが活躍していた。それは一言に言ってしまえば、アシュトン のダンサーとマクミランのダンサーがいたからである。それぞれの好みのダンサーを起用していった結果、振付家専属のダンサーが出てきたのだ。それぞれのダ ンサーの特徴を生かし、良い部分だけ十二分に引き出し作品を創っていた時代だったのだ。(98年2月に付け足し)
これらのことが起こるとどうなるかと言うと、カンパニーとしては作品の評判を少しでも良くするためにモダン作品を得意とするダンサーを起用し、本来のアシュトンとマクミランがつくりあげたロイヤル・スタイルを踊るより、モダン作品のスタイルが体にしみついてくる。他のプリンシパル・ダンサーが今までのロイヤル・スタイルに、ウィリアム・フォーサイスやトワイラ・サープなどによる、新しい振付家によるスタイルが程よく混ざり、この先の新たなロイヤル・スタイルをつくりあげていくであろう。これによって、バレエ団の中に二つの新しいロイヤル・スタイルが出てきてしまうのではないだろうか。
現在のロイヤル・スタイルは、この二つのスタイルが入り乱れようとしているところであると思う。これによって今までアシュトンとマクミランによってつくりあげられたロイヤル・スタイルの伝統が、途切れてしまうのではないかと、周囲の不安が見られる。
古くはチェケッティ派の教えを中心に、アシュトン、マクミランの二人の偉大なる振付家が築き上げてきたロイヤル・スタイル、 創立者ド・ヴァロワの思いでもあるイギリスのクラシック・バレエ団づくりが、モダン作品の影響がだんだん大きくなってしまうことにより、彼らの意思が伝 わっていなくなっている。そんな中、１９９６、９７年と二年連続でロイヤル・バレエに振付をしているトワイラ・サープ、現在バーミンガム・ロイヤル・バレ エの芸術監督を務めているデヴィット・ビントリーがどれだけアシュトン、マクミランに続く作品を生み出していくかによって、英国人好の真のロイヤル・スタイルが完成するのではないだろうか。
英国ロイヤル・バレエ団の特徴として雑誌などではよく「演劇性の高い上品なロイヤル・スタイル」や、「優美で気品あふれるロイヤル・スタイル」などと言われることがある。これらのスタイルはどのようなものであり、またどのように形成されていったのかをここで分析していくことにする。
僕自身ロイヤル・スタイルというものは、振付家によって作られた作品を上演するにあたって、踊り手がどのようにしてその作品を物語っていくかを示す方法の一つだと思う。それによって、原作通りまたそれ以上のものとして演劇性の濃い舞台が創られると思う。
バレエというものには、茶道や華道のように様々な流派がある。ワガノワ派、レガット派、リファール派、チェケッティ派等たくさんあるが、これらの違いと いうのは使うバレエ用語の違いや、動きの（ムーヴメント）ニュアンスが微妙に異なったりしていることである。ロイヤル・バレエでは、このチェケッティ派に よるものである。
チェケッティ派は、エンリコ・チェケッティ(1850～1922) によってつくられたもので、力強い回転や跳躍を特徴とした踊りで知られ、イタリア・バレエの伝統を受け継いでいるものである。彼の教えを受けた生徒には、 ド・ヴァロワを含め、アンナ・パヴロワやニジンスキーなどがいる。現在ロイヤル・バレエの他に、アメリカのチェケッティ評議会や、イギリスのロイヤル・ア カデミー・オブ・ダンシングなどに受け継がれている。
ド・ヴァロワから直接指導を受けロイヤル・バレエをつくってきた振付家は、チェケッティ派を完全に受け継いでいると言えるだろう。力強い跳躍と回転は 『ラプソディ』や『真夏の夜の夢』の中で多用されている。中でも回転するパートは、男性、女性を問わず作品の中に取り入れられている。一方もう一人の振付家マクミランは、独自のスタイルを より多く取り入れているとも言えるものだが、回転と跳躍の代わりにクライマックスのパ・ド・ドゥでは、舞台のあちこちを駆け巡る激しいものだ。そして、感 情的な場面ではのんびりとした跳躍が使われている。マクミランは演劇性にとにかく重視している。そしてもう一つ、イギリス人紳士とレディーの性格を表すか のように気品が高く、上品に踊られるという三つの要素が混ざってロイヤル・スタイルが形成されている。実際ロイヤル・バレエで踊っているダンサー自信は、それをどう受け止めているのだろうか。。
アンケートやインタビューを行っていて、やはりバレエ学校のころから徹底的にステップの大切さを教えこまれているのがわかる。アシュトンは以前ビデオの 中のインタビューで「ただステップを踏むのではなく、そのステップを用いて何を物語るかが大切なんだ。」と、話している。アシュトンは体全体を使って表現 する方法を取るには、その動きを作り出す足、すなわちステップが大切だということを主張しているのだ。またマクミランについては、ステップも重視されるが それ以外の仕草を彼はもっと重視していると言えよう。
プリンシパル・ダンサーのダーシー・バッセルは「ジュリエットのリハーサルの時にケネス（マクミラン）は、十四歳のジュリエットがロミオに初めて会った その時から彼女の中に恋心が芽生え始めるが彼女自身そのことについて意識していない。しかし、物語が進むにつれ恋というものに気づき少女から女に変わって いく過程をどう表現していくかが難しい。それを表現できなければ彼の作品を物語ることはできない。」と、話している。アシュトンについては、「私は直接ア シュトンと仕事をする機会がなかったけれども、ケネスの作品より自分の意見を反映しやすいところは、彼自身ダンサーと一緒に作品を創っていったというのが その何よりの証拠。この前上演した『シンデレラ』でも私を含めて４キャストあったけど、それぞれいろいろな解釈をして踊った。でもケネスの作品だとアシュ トンほど演技内容を変えることは難しいし、何せ彼の頭の中ではどう動けば女らしく見せるかがわかっていたからそれ以上によくする方法なんて見つからない。 私たちの意見を上乗せする形で役作りをしていった。」と、話している。
それぞれ二人の振付家が違う考えをもってながらも、この二人の考えがロイヤル・スタイルの下地を敷いていることがバッセルのインタビューでわかった。そして１９９０年代に入るまで（アシュトン、マクミランの生前）は、それがまさにロイヤル・スタイルであった。しかし、現在モダン作品の割合が増えてきはじめ、それらによって今までのロイヤル・スタイルが変わってきているのではないかと思う。というのは、１９９０年代に入ってからウィリアム・フォーサイスやアシュレイ・ペイジをはじめとする新しい振付家たちによるモダン作品の影響が少なからずとも表面に出てきていると思えるからだ。
まず第一に、近年ロイヤル・バレエ団の中のダンサーで、モダン作品を得意とするダンサーが増え始めているということだ。人には得手不得手があるものだ が、観客やロイヤルのファンの間で時折「クラシック・バレエを中心としたバレエ団にモダンしか踊れないようなダンサーが必要か。」と、いう話しを聞く。も う一つは、近年新作の中にモダン作品の割合が異常に増えていることがあげられる。この二つの問題は関連しているが、モダン作品の上演はバレエ団の活気を維 持するのには必要不可欠なものである。いくら古典作品を上演し続けても、新しい話題がなければ観客に飽きられてしまう。しかしバレエ団の設立の目的に反す るような程、モダン作品を上演して良いのであろうか。
ロイヤル・バレエの舞台を見ていて最近思うのは、モダン作品が踊れないダンサーと、明らかに古典作品が得意でないダンサーがごくまれに目につくことがあ る。モダン作品が踊れないダンサーはともかくとして、古典作品が不得意なのはダンサーとしてバレエを踊るのは難しいと言われている。そして古典作品の不得 意なダンサーは振付活動をすることが多い。今現在振付活動をしているアシュレイ・ペイジ、ウィリアム・タケット、トム・サップスフォード達だ。彼らは確か に古典作品を踊ることに関しては得意ではない。しかし、古典作品の知識、いわゆるクラシックの知識の理解はそうとう深い、でなければ振付活動をすることは 不可能と言って良いほど、どんな作品を創るにせよ古典作品との関わりは深いものなのだ。しかし、彼らはどの新作もモダン作品のみである。そして全幕物では なく小作品であり、そのほとんどはテーマは有るもののストーリーはゼロと言って良いほどないに等しい。
ところが、アシュトンとマクミランがいなくなった現在のロイヤル・バレエは、バレエ団の命とも言える振付家による新作の力が表面化してこないのだ。イン タビューの中にも何人かペイジやタケットの作品が好きな人でも、「彼らの作品のステップは、クラシックとは全然違っていておもしろい。けどあまりモダン作 品が多いのは困る。それだけアシュトン、マクミランの良い作品が上演する機会がなくなってしまうから。」と、答えている。上演する機会が多ければ多いほ ど、ダンサーへの影響は出てくる。大きなカンパニー（バレエ団）だからこそなかなか役が回ってこないとは言うものの、カンパニーとしてはモダンに向いてい るダンサーをわざわざ古典作品には起用したくはないであろう。そうなると、お互い微妙にスタイルが違う中ロイヤル・スタイルにも影響が生じてしまうのではないか。
何人かのダンサーの意見として大きく分けて二つの意見が出てきた。一つは、一部のダンサーは（その多くは、プリンシパル）モダンもクラシックも程よく両 立して踊っていること。もう一つは、なかなかキャストされない人のためにモダン作品にキャストされる機会が多く、新人ダンサーの活躍の場として利用されて いる現状である。今現在ロイヤル・バレエのプリンシパル・ダンサーは１３人、その全員が完璧とまでは言わないがある程度のモダン作品を踊っている。しか し、プリンシパル候補または実力がありながら今一歩のところで昇格できないダンサーがいる。それらの人達は、モダン作品又は古典作品をある程度踊りこなす ことができないために昇格できないという理由がある。また、現実問題としてはオペラ・ハウス改築のために財政難になっていることもあるだろう。
ちなみに芸術監督のアンソニー・ダウエルが現役で踊っていたころには、20人を越すプリンシパルが活躍していた。それは一言に言ってしまえば、アシュトン のダンサーとマクミランのダンサーがいたからである。それぞれの好みのダンサーを起用していった結果、振付家専属のダンサーが出てきたのだ。それぞれのダ ンサーの特徴を生かし、良い部分だけ十二分に引き出し作品を創っていた時代だったのだ。(98年2月に付け足し)
これらのことが起こるとどうなるかと言うと、カンパニーとしては作品の評判を少しでも良くするためにモダン作品を得意とするダンサーを起用し、本来のアシュトンとマクミランがつくりあげたロイヤル・スタイルを踊るより、モダン作品のスタイルが体にしみついてくる。他のプリンシパル・ダンサーが今までのロイヤル・スタイルに、ウィリアム・フォーサイスやトワイラ・サープなどによる、新しい振付家によるスタイルが程よく混ざり、この先の新たなロイヤル・スタイルをつくりあげていくであろう。これによって、バレエ団の中に二つの新しいロイヤル・スタイルが出てきてしまうのではないだろうか。
現在のロイヤル・スタイルは、この二つのスタイルが入り乱れようとしているところであると思う。これによって今までアシュトンとマクミランによってつくりあげられたロイヤル・スタイルの伝統が、途切れてしまうのではないかと、周囲の不安が見られる。
古くはチェケッティ派の教えを中心に、アシュトン、マクミランの二人の偉大なる振付家が築き上げてきたロイヤル・スタイル、 創立者ド・ヴァロワの思いでもあるイギリスのクラシック・バレエ団づくりが、モダン作品の影響がだんだん大きくなってしまうことにより、彼らの意思が伝 わっていなくなっている。そんな中、１９９６、９７年と二年連続でロイヤル・バレエに振付をしているトワイラ・サープ、現在バーミンガム・ロイヤル・バレ エの芸術監督を務めているデヴィット・ビントリーがどれだけアシュトン、マクミランに続く作品を生み出していくかによって、英国人好の真のロイヤル・スタイルが完成するのではないだろうか。
偏愛メモ 舞踊の振りの本質
eternityより移行
舞踊の振りの本質(リンク切れ→修正)
１）コア・イメージで考える
ＮＨＫ教育テレビの「新感覚・キーワードで英会話」がなかなか面白くて、吉之助が中学生の頃にこういう番組があれば良かったのになあと思いました。英語教育も昔とは違って・ だいぶ進歩していますね。この番組は「英語を日本語にいちいち訳さないで、コア・イメージで一気に感じてしまおう」と言うのがコンセプトです。
第１回は「take」がテーマでありました。Takeというと、普通は日本語では「何かを取る」というイメージかと思います。「何かを取る」であると、Let's take a picture.(写真を撮りましょう。）とかTake me to the ball game.(野球に連れてって。）、I take a train to work.(仕事に行くのに電車に乗る）くらいは何とか感覚で理解できますが、Ｉ can't take it anymore.（もう我慢できない）はちょっとイメージが出来ません。It takes three hours to get there. (そこに着くのに３時間掛かる）とか、I take a walk. (散歩する）も、時間や歩くをどうしてtakeするのかは「何かを取る」でイメージするとよく分かりません。
これは指導の田中茂範先生に拠ると・takeとは「何かを自分のところに取り込む」というのがイメージなのだそうです。そうするとtake an apple はリンゴを移動させて自分のところへ持ってくるという意味です。take a pictureは、風景をカメラで取り込んで自分のものにするというイメージです。Take me to the ball gameは、私の手を取って（取り込んで）野球場へ持っていくという意味です。take a walkは、歩くという行為を自分のなかに取り込む・つまり経験する＝散歩するということになります。takes three hours to get thereとは、「そこに行くto get there」ために３時間を取り込む必要がある＝時間が掛かるということです。一番理解に苦しむＩ can't take it anymoreは、そのような事柄・あるいは状況をこれ以上自分は取り込むことができない＝我慢が出来ないというイメージなのです。
なるほど、Takeとは「何かを自分のところに取り込む」というのがその共通したコア・イメージなのですね。なるほど・そう考えてみると、Ｉ can't take it anymoreは日本語でも「私はもうもちません」という表現があるわけです。takes three hours to get thereでも「三時間を要す」という言い方もできるわけです。つまり、何のことはない。語法が違うだけで・そういう発想自体は日本語でもあるわけです。
ですから、takeという単語を日本語に当てはめてピッタリくるものがないと考えるのではなく、takeのコア・イメージを考えてみれば・そこから英語でも日本語でも共通した概念 （イメージ）を見出すことができるということです。これは「英会話をやるなら英語で・外国人の発想で考えよう」というのとはちょっと違った教え方でして・非常に新鮮でありました。
ところで吉之助は「歌舞伎素人講釈」において西洋文化・特にオペラと歌舞伎との比較を意識的に続けてきました。これは吉之助が日本文化や歌舞伎を汎人類的・普遍的な価値のなかに位置づけたいと考えるからです。この国際化の波に否応なく 翻弄されている時代に、日本文化や歌舞伎の特殊性・特異性などに吉之助はあまり興味ありません。しかし、この田中茂範先生の教授法は吉之助にあるヒントを与えてくれました。これからは歌舞伎もコア・イメージで考えたい・そう思いますね。
２）バレエ・舞踊の楽しみ
NHK教育テレビの「スーパーバレエ・レッスン」（平成１８年１２月より３月まで放送）を毎回面白く見ています。講師はパリ・オペラ座バレエ団のエトワー ルのマニュエル・ルグリです。バレエはもちろん日本舞踊とはずいぶん趣きは異なります。日本舞踊にはバレエに見られるような反動をつけた跳躍がありません し、遠心力をつけた回転・旋回といった動きも見られません。これらは すべて騎馬民族の動きでして、農耕民族の生産的動きから生まれた伝統芸能である日本舞踊にはこうした動きがないわけです。（この辺は我が師である武智鉄二 の「舞踊の芸」（東京書籍）が参考になります。）
しかし、日本舞踊もバレエも同じく舞踊に違いないのですから・その本質はもちろん同じなのです。もう二十年ほど前の話ですが・MET（ニューヨークのメト ロポリタン歌劇場）でバレエ・ガラが行われて・世界の名だたるバレエ・ダンサーたちが得意のパ・ドゥ・ドゥを披露した時に・そのトリを玉三郎の「鷺娘」が 勤めたことがありました。その時のテレビ放送を思い返すと、それまでのプログラムのバレエの華やかな舞台と玉三郎の日本舞踊がまったく違和感がなく感じら れて、「ああ、これはまさしくジャパニーズ・バレエだな」と素直に感じたことを思い出します。言葉を使わなくても・洋の東西を問わず確実にイメージが伝 わっていく肉体表現というものがあるのだということを思いました。
別稿で「コア・イメージで考える」ということを申し上げましたが、バレエの番組を見ていても・舞踊のコア・イメージさえ分かっていればこれが日本舞踊を考える材料にもなるわけです。まあ、何でも歌舞伎に結び付けようとして見ているわけではないですが、「おっ、これは使える」と思うヒントはしばしばあるものです。だから、まず最初に日本舞踊はバレエと動きが違うんだなんてことはしばし忘れることにしましょう。そういうのは語法・文法の違いみたいなものにすぎませんので、日本語でもフランス語でも言語に変わりないのと同じことですね。
バレエもクラシックとモダンでは動きは若干違いますが、クラシック・バレエは特に日本舞踊（歌舞伎舞踊）との類似を感じます。バレエは飛んだり・跳ねたり・随分と日本舞踊と違う動きがありますが、大事なことは・流れのなかで形をピシッと決めるということです。そ の決まった形は次の動きに移ってしまうので・すぐ に崩されるわけですが、しかし、上手な人がやるとその決まった形が印象に強く残るのです。その決まった形というのは常に安定した形です。基本的には身体の 軸がぶれない・肩の線がぶれない形です。だから常に安定した形で・そういう点は日本舞踊と何ら変わることはないのです。それが分かってくれば、回転してい る時でも・旋回している時でもバレエ・ダンサーは常に一定の軸を意識していることがはっきり見えてきます。
つまり、舞踊の本質のコア・イメージは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）と・その流れだと言うことです。そのことが分かれば、バレエも日本舞踊も同じように楽しむことができます。「スーパーバレエ・レッスン」、是非ご覧ください。
３）舞踊の本質
舞踊の本質のコア・イメージは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）と・その流れであるということ、このことをもう少し考えてみたいと思います。
本年（平成１９年）１月２日の歌舞伎座の初芝居での勘三郎の「春興鏡獅子」の舞台はテレビ中継もされましたから・ご覧になった方も多いと思います。吉之助の感想としては以前書きました平成１４年１月の舞台随想と あまり大差ないので、新たに付け加えることはありません。勘三郎の「鏡獅子」は今日見られる歌舞伎を代表する水準の舞台として間違いないですが、芸にはま だまだ上があるということは知っておく必要はあるでしょう。六代目菊五郎の遺された「鏡獅子」の映画（昭和１０年製作）と比べれば・それは歴然としてきま す。その差は実に些細なことですが・同時に決定的な差でもあります。
勘三郎の踊りでは形が印象に強く残らない感じです。これは恐らくコンマ一秒以下の瞬間の形を溜めきれていないことの差です。これが勘三郎の踊りが勢いは あっても・粗いという印象に させています。特に後シテの動きでそれが目立ちます。（注釈つけますが・これは勘三郎の踊りが駄目と言っているのではなく・六代目菊五郎と比較した高レベ ルの比較ですので・誤解をしないでください。）しかし、踊りが流れではなく・形の決めだということが分かってくれば、勘三郎の踊りもまだまだ変わってくる と思います。舞踊とは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）であると単純に考えてみたいと思います。このコア・ イメージにバレエや日本舞踊の違いはないのです。
舞踊には「振り」というものがあります。ところで「振り」と言うものは動作でしょうか・あるいは形でしょうか。例えば「右手を横に伸ばして決まる」という 振りがあったとして、右手を横に差し出していく動作が振りなのでしょうか。そうではありません。振りにおいては・右手を出し切って・指先を伸ばして決 める・その形をしっかり取ることが重要なのでして、 じつは動作はその過程に過ぎないとさえ言えます。その瞬間の形を観客にしっかりと印象つけて、その形から瞬間に抜け出る・そして次の振りに向かうという繰 り返しが踊り であると考えてみたいと思います。このことは心理学的にも分析できます。ジャック・ラカンは次のように言っています。
『眼差しそれ自体が動きを終結させるだけでなく・凍結させます。眼差しが身振りを完成させます。しかし、大事なことは、それは終わりではなく・同時に始ま りでもある ということです。舞踊では、つねに俳優が固定した姿勢のままとまる一連の停止した時間によって区切られています。運動のこの停止、この時間の中断は何で しょうか。邪視から眼差しを奪い、厄払いをするという意味で、それは魅惑する効果にほかなりません。邪視とは「魅惑・まじない」であり、それは文字通り生 命を殺す効果を持つものです。主体が身振りを中断して止まる時、彼は死体と化しているのです。』（ジャック・ラカン：１９６４年３月１１日のセミネール・ 「絵とは何か」・精神分析の四基本概念・岩波書店・なお引用にあたり文章の一部を吉之助が整理しました。）
ジャック・ラカン 精神分析の四基本概念
ラカン用語の「眼差し」など気にせずに・ラカンが言わんとするところを感覚でイメージして見てください。つまり、舞踊の形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムにほかならないのです。
４）「やすらへ、花や」
芝居とか舞踊あるいは音楽などの時間芸術（再現芸術）は、その芸がつねに時間というものに縛られており、その場に現れた瞬間に・すぐ消えていくという宿命にさらされています。その芸は観客の脳裏にイメージと して残るだけです。最近はビデオなどという便利なものが出来て・その在り方も微妙に変わってきていますが、この宿命は変わることはないでしょう。
ところで、世阿弥が「花伝書」で「花」ということを言っています 。世阿弥の「花」は独特な理念で・これだけで日本文化を論じる一冊本になってしまいますが、とりあえずここで舞台での芸の「花」のことをちょっと考えてみ ます。一般的に芸の「花」と言うと・華やかで輝かしい生命の頂点のようなイメージがあるかと思います。「華」の字で書かれることもあるくらいです。しか し、花と言うのは咲いたらいずれは萎（しぼ）んでしまうものです。だから「花」と言う時には、そこに儚（はかなさ）・移ろいもイメージされているというこ とです。つまり、「花」と隣り合わせにつねに死があるのです。ともあれ現代において舞台の「花」・芸の「花」ということを言う時には、儚さよりは華やかさ の方をイメージして使われることが多いようです ね。
しかし、芸の「花」を考える時にはむしろ「儚さ」の方を強く意識した方が良いのです。折口信夫は 「花物語」（昭和９年）において、散る花が惜しいというのは・いわば習慣であって・我々は文学を通じて・そうした鑑賞法を学んだのであると言っています。 つまり、散る花を惜しむという感覚は・我々が習慣として知らぬうちに教わって定着したもので、もともとはそうではなかったと言うのです。その昔は花（つまり桜のことですが）は鑑賞するものではなく・人々の生活にとって大事なものでした。花はもともと 田植えの前兆を知らせるものでした。人々は花の咲き方・散り方で、その一年の生活を占ったのです。平安時代には鎮花祭（はなしずめ）をやすらひ祭とも言いました。その時に歌うお囃子の文句に「やすらへ。花や、やすらへ。花や」と言った のです。「やすらう」は躊躇するの意味で、休息することを「やすらう」と言うのは・その転化であるそうです。つまり、このお囃子は「そのままでをれ。花よ」、「じっとして居よ、花よ」と呼びかけたものなのです。
だから芸の「花」を考える時にも、「そのままでをれ」・「じっとして居よ」という気持ちがどこかに必要なのです。それは逆に言えば、そう言う気持ちは・芸 というものは移ろうものであり・儚ないものであり、やがて消え去るものだという宿命から逃れることはできないという諦観から来るものです。ゲーテの「ファ ウスト」の有名な台詞 ・「時よ、止まれ、君は美しい」も、まったく同じ発想から生まれています。
舞踊の振りにも「そのままでをれ」・「じっとして居よ」という気持ちがあるのです。振りの形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めると言う繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムにほかならないということを申し上げました。 踊りの振りの形は一瞬に崩されて・それは次の動きに移っていって・消え去ってしまう儚いものではありますが、その形は出来る限り・許容できる限界まで「そのままで居」らなければな りません。そのままであって欲しいと思う観客の期待に可能な限り応えなくてはならないということです。だから、その振りの形を観客に強く意識させねばなりません。それは観客に死を意識させることであり、それ こそが舞踊の本義であるのです。踊りの振りにおいて「形を決める」ということは、そういう意味があるわけです。
しかし、ここは大事な点なのでご注意いただきたいですが、「振りの形を決める」ということは「踊りの動きを瞬間的に止める」ということではないということです。その形は振りの終わりであると同時に・次の振りの始まりでもあるからです。 踊りの流れは止めてはなりません。それでは移ろいの表情がなくなってしまいます。大事なことは、動きの流れの中で・その形をどう観客に印象つけるかということです。
蛇足ながら・このことに関連して・歌舞伎の見得のことにも触れておきます。踊りの振りにおいては「形を決める」ということが常にその移ろい・儚さの本質を 意識することであるわけですが、それならばツケを打ってバッタンで動作をはっきり止めて決めてみせてしまう歌舞伎の見得はまさに野暮の典型ということにな るでしょうね。 移ろいへの意識がほんのりとあるから風情があるのであって、そうでなければ・それは京のお公家さんから「あら、いやですねえ」と言われそうな野暮というこ とになるのです。だから、そうした嫌がられる・野暮なことをわざとしてみせることが「傾き（かぶき）」に通じているということです。 だから、日本舞踊でも三味線のチントンシャンではっきり決まることも、ある意味ではじつは野暮なことなのです。そういう感覚が分かると・日本舞踊もちょっ と違う視点で見えてくるかも知れませんね。
５）「桜の樹の下には」
『桜の樹の下には屍体が埋まっている！これは信じていいことなんだよ。何故って、桜の花があんなにも見事に咲くなんて信じられないことじゃないか。』（梶井基次郎：「桜の樹の下には」・昭和３年）
梶井基次郎のこの文章は桜のことを語るときによく引き合いに出されます。 このように満開の桜の花が時に不気味さを感じさせるのは、開花がまさに生命たる植物活動の頂点であるにもかかわらず・その見た目の佇（たたず）まいがあま りに静的そのものであると言う・その感覚のギャップにあります。つまり、凍結した時間のなかに死が隣り合わせにあることが意識されているからに他なりませ ん。鎮花祭のお囃子で「やすらへ。花や、やすらへ。花や」（そのままでをれ、花よ。じっとして居よ、花よ。）と歌い掛けるというのも、散るのを惜しんでい ると言うよりは・花が動き始めることを 内心恐れているわけです。一旦動き出したら花は確実に散り始めることを知っているからです。
舞踊の形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムであると書きました。このような生と死 のサイクルは日常生活のなかにも見られます。例えば睡眠と覚醒のリズムがそうですし、呼吸のリズムもまたそうです。息を吸う時には人間の意識は覚醒の方へ 引っ張られ、息を吐く時には睡眠の方へ引かれます。 睡眠とはある意味において擬似的な死なのです。つまり、人間は呼吸のサイクルのなかで小さな生と死のサイクルを体験していることになるのだとシュタイナー は言っています。
従って、振りにおいては・その形を決めようとする方向に向かう時、つまり、右手を横に振って決まるという振りならば・右手を差し出 してまさに形を決めようとするまでの過程の動作が非常に重要になります。それは呼吸で言うならば息を吸う動作になります。つまり、振りを決めようとする時は踊り手の意識は覚醒に向かうのです。決めた形を抜け出る時はその逆になるわけです。
このことが分かれば、舞踊の振りには生と死（エロス・タナトス）のリズムがあることが理解できるでしょう。桜の花の場合とは違って・舞踊の振りの決めは凍結した静止の時間を持ちません。その振りの形は決まると同時に・一瞬のうちに崩され て・次の振りに流れていくのです。だからこそ、「そのままでをれ、花よ。じっとして居よ、花よ。」という気持ちも一層強くなるのだろうと思います。
舞踊の振りの本質(リンク切れ→修正)
１）コア・イメージで考える
ＮＨＫ教育テレビの「新感覚・キーワードで英会話」がなかなか面白くて、吉之助が中学生の頃にこういう番組があれば良かったのになあと思いました。英語教育も昔とは違って・ だいぶ進歩していますね。この番組は「英語を日本語にいちいち訳さないで、コア・イメージで一気に感じてしまおう」と言うのがコンセプトです。
第１回は「take」がテーマでありました。Takeというと、普通は日本語では「何かを取る」というイメージかと思います。「何かを取る」であると、Let's take a picture.(写真を撮りましょう。）とかTake me to the ball game.(野球に連れてって。）、I take a train to work.(仕事に行くのに電車に乗る）くらいは何とか感覚で理解できますが、Ｉ can't take it anymore.（もう我慢できない）はちょっとイメージが出来ません。It takes three hours to get there. (そこに着くのに３時間掛かる）とか、I take a walk. (散歩する）も、時間や歩くをどうしてtakeするのかは「何かを取る」でイメージするとよく分かりません。
これは指導の田中茂範先生に拠ると・takeとは「何かを自分のところに取り込む」というのがイメージなのだそうです。そうするとtake an apple はリンゴを移動させて自分のところへ持ってくるという意味です。take a pictureは、風景をカメラで取り込んで自分のものにするというイメージです。Take me to the ball gameは、私の手を取って（取り込んで）野球場へ持っていくという意味です。take a walkは、歩くという行為を自分のなかに取り込む・つまり経験する＝散歩するということになります。takes three hours to get thereとは、「そこに行くto get there」ために３時間を取り込む必要がある＝時間が掛かるということです。一番理解に苦しむＩ can't take it anymoreは、そのような事柄・あるいは状況をこれ以上自分は取り込むことができない＝我慢が出来ないというイメージなのです。
なるほど、Takeとは「何かを自分のところに取り込む」というのがその共通したコア・イメージなのですね。なるほど・そう考えてみると、Ｉ can't take it anymoreは日本語でも「私はもうもちません」という表現があるわけです。takes three hours to get thereでも「三時間を要す」という言い方もできるわけです。つまり、何のことはない。語法が違うだけで・そういう発想自体は日本語でもあるわけです。
ですから、takeという単語を日本語に当てはめてピッタリくるものがないと考えるのではなく、takeのコア・イメージを考えてみれば・そこから英語でも日本語でも共通した概念 （イメージ）を見出すことができるということです。これは「英会話をやるなら英語で・外国人の発想で考えよう」というのとはちょっと違った教え方でして・非常に新鮮でありました。
ところで吉之助は「歌舞伎素人講釈」において西洋文化・特にオペラと歌舞伎との比較を意識的に続けてきました。これは吉之助が日本文化や歌舞伎を汎人類的・普遍的な価値のなかに位置づけたいと考えるからです。この国際化の波に否応なく 翻弄されている時代に、日本文化や歌舞伎の特殊性・特異性などに吉之助はあまり興味ありません。しかし、この田中茂範先生の教授法は吉之助にあるヒントを与えてくれました。これからは歌舞伎もコア・イメージで考えたい・そう思いますね。
２）バレエ・舞踊の楽しみ
NHK教育テレビの「スーパーバレエ・レッスン」（平成１８年１２月より３月まで放送）を毎回面白く見ています。講師はパリ・オペラ座バレエ団のエトワー ルのマニュエル・ルグリです。バレエはもちろん日本舞踊とはずいぶん趣きは異なります。日本舞踊にはバレエに見られるような反動をつけた跳躍がありません し、遠心力をつけた回転・旋回といった動きも見られません。これらは すべて騎馬民族の動きでして、農耕民族の生産的動きから生まれた伝統芸能である日本舞踊にはこうした動きがないわけです。（この辺は我が師である武智鉄二 の「舞踊の芸」（東京書籍）が参考になります。）
しかし、日本舞踊もバレエも同じく舞踊に違いないのですから・その本質はもちろん同じなのです。もう二十年ほど前の話ですが・MET（ニューヨークのメト ロポリタン歌劇場）でバレエ・ガラが行われて・世界の名だたるバレエ・ダンサーたちが得意のパ・ドゥ・ドゥを披露した時に・そのトリを玉三郎の「鷺娘」が 勤めたことがありました。その時のテレビ放送を思い返すと、それまでのプログラムのバレエの華やかな舞台と玉三郎の日本舞踊がまったく違和感がなく感じら れて、「ああ、これはまさしくジャパニーズ・バレエだな」と素直に感じたことを思い出します。言葉を使わなくても・洋の東西を問わず確実にイメージが伝 わっていく肉体表現というものがあるのだということを思いました。
別稿で「コア・イメージで考える」ということを申し上げましたが、バレエの番組を見ていても・舞踊のコア・イメージさえ分かっていればこれが日本舞踊を考える材料にもなるわけです。まあ、何でも歌舞伎に結び付けようとして見ているわけではないですが、「おっ、これは使える」と思うヒントはしばしばあるものです。だから、まず最初に日本舞踊はバレエと動きが違うんだなんてことはしばし忘れることにしましょう。そういうのは語法・文法の違いみたいなものにすぎませんので、日本語でもフランス語でも言語に変わりないのと同じことですね。
バレエもクラシックとモダンでは動きは若干違いますが、クラシック・バレエは特に日本舞踊（歌舞伎舞踊）との類似を感じます。バレエは飛んだり・跳ねたり・随分と日本舞踊と違う動きがありますが、大事なことは・流れのなかで形をピシッと決めるということです。そ の決まった形は次の動きに移ってしまうので・すぐ に崩されるわけですが、しかし、上手な人がやるとその決まった形が印象に強く残るのです。その決まった形というのは常に安定した形です。基本的には身体の 軸がぶれない・肩の線がぶれない形です。だから常に安定した形で・そういう点は日本舞踊と何ら変わることはないのです。それが分かってくれば、回転してい る時でも・旋回している時でもバレエ・ダンサーは常に一定の軸を意識していることがはっきり見えてきます。
つまり、舞踊の本質のコア・イメージは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）と・その流れだと言うことです。そのことが分かれば、バレエも日本舞踊も同じように楽しむことができます。「スーパーバレエ・レッスン」、是非ご覧ください。
３）舞踊の本質
舞踊の本質のコア・イメージは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）と・その流れであるということ、このことをもう少し考えてみたいと思います。
本年（平成１９年）１月２日の歌舞伎座の初芝居での勘三郎の「春興鏡獅子」の舞台はテレビ中継もされましたから・ご覧になった方も多いと思います。吉之助の感想としては以前書きました平成１４年１月の舞台随想と あまり大差ないので、新たに付け加えることはありません。勘三郎の「鏡獅子」は今日見られる歌舞伎を代表する水準の舞台として間違いないですが、芸にはま だまだ上があるということは知っておく必要はあるでしょう。六代目菊五郎の遺された「鏡獅子」の映画（昭和１０年製作）と比べれば・それは歴然としてきま す。その差は実に些細なことですが・同時に決定的な差でもあります。
勘三郎の踊りでは形が印象に強く残らない感じです。これは恐らくコンマ一秒以下の瞬間の形を溜めきれていないことの差です。これが勘三郎の踊りが勢いは あっても・粗いという印象に させています。特に後シテの動きでそれが目立ちます。（注釈つけますが・これは勘三郎の踊りが駄目と言っているのではなく・六代目菊五郎と比較した高レベ ルの比較ですので・誤解をしないでください。）しかし、踊りが流れではなく・形の決めだということが分かってくれば、勘三郎の踊りもまだまだ変わってくる と思います。舞踊とは形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返し（リズム）であると単純に考えてみたいと思います。このコア・ イメージにバレエや日本舞踊の違いはないのです。
舞踊には「振り」というものがあります。ところで「振り」と言うものは動作でしょうか・あるいは形でしょうか。例えば「右手を横に伸ばして決まる」という 振りがあったとして、右手を横に差し出していく動作が振りなのでしょうか。そうではありません。振りにおいては・右手を出し切って・指先を伸ばして決 める・その形をしっかり取ることが重要なのでして、 じつは動作はその過程に過ぎないとさえ言えます。その瞬間の形を観客にしっかりと印象つけて、その形から瞬間に抜け出る・そして次の振りに向かうという繰 り返しが踊り であると考えてみたいと思います。このことは心理学的にも分析できます。ジャック・ラカンは次のように言っています。
『眼差しそれ自体が動きを終結させるだけでなく・凍結させます。眼差しが身振りを完成させます。しかし、大事なことは、それは終わりではなく・同時に始ま りでもある ということです。舞踊では、つねに俳優が固定した姿勢のままとまる一連の停止した時間によって区切られています。運動のこの停止、この時間の中断は何で しょうか。邪視から眼差しを奪い、厄払いをするという意味で、それは魅惑する効果にほかなりません。邪視とは「魅惑・まじない」であり、それは文字通り生 命を殺す効果を持つものです。主体が身振りを中断して止まる時、彼は死体と化しているのです。』（ジャック・ラカン：１９６４年３月１１日のセミネール・ 「絵とは何か」・精神分析の四基本概念・岩波書店・なお引用にあたり文章の一部を吉之助が整理しました。）
ジャック・ラカン 精神分析の四基本概念
ラカン用語の「眼差し」など気にせずに・ラカンが言わんとするところを感覚でイメージして見てください。つまり、舞踊の形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムにほかならないのです。
４）「やすらへ、花や」
芝居とか舞踊あるいは音楽などの時間芸術（再現芸術）は、その芸がつねに時間というものに縛られており、その場に現れた瞬間に・すぐ消えていくという宿命にさらされています。その芸は観客の脳裏にイメージと して残るだけです。最近はビデオなどという便利なものが出来て・その在り方も微妙に変わってきていますが、この宿命は変わることはないでしょう。
ところで、世阿弥が「花伝書」で「花」ということを言っています 。世阿弥の「花」は独特な理念で・これだけで日本文化を論じる一冊本になってしまいますが、とりあえずここで舞台での芸の「花」のことをちょっと考えてみ ます。一般的に芸の「花」と言うと・華やかで輝かしい生命の頂点のようなイメージがあるかと思います。「華」の字で書かれることもあるくらいです。しか し、花と言うのは咲いたらいずれは萎（しぼ）んでしまうものです。だから「花」と言う時には、そこに儚（はかなさ）・移ろいもイメージされているというこ とです。つまり、「花」と隣り合わせにつねに死があるのです。ともあれ現代において舞台の「花」・芸の「花」ということを言う時には、儚さよりは華やかさ の方をイメージして使われることが多いようです ね。
しかし、芸の「花」を考える時にはむしろ「儚さ」の方を強く意識した方が良いのです。折口信夫は 「花物語」（昭和９年）において、散る花が惜しいというのは・いわば習慣であって・我々は文学を通じて・そうした鑑賞法を学んだのであると言っています。 つまり、散る花を惜しむという感覚は・我々が習慣として知らぬうちに教わって定着したもので、もともとはそうではなかったと言うのです。その昔は花（つまり桜のことですが）は鑑賞するものではなく・人々の生活にとって大事なものでした。花はもともと 田植えの前兆を知らせるものでした。人々は花の咲き方・散り方で、その一年の生活を占ったのです。平安時代には鎮花祭（はなしずめ）をやすらひ祭とも言いました。その時に歌うお囃子の文句に「やすらへ。花や、やすらへ。花や」と言った のです。「やすらう」は躊躇するの意味で、休息することを「やすらう」と言うのは・その転化であるそうです。つまり、このお囃子は「そのままでをれ。花よ」、「じっとして居よ、花よ」と呼びかけたものなのです。
だから芸の「花」を考える時にも、「そのままでをれ」・「じっとして居よ」という気持ちがどこかに必要なのです。それは逆に言えば、そう言う気持ちは・芸 というものは移ろうものであり・儚ないものであり、やがて消え去るものだという宿命から逃れることはできないという諦観から来るものです。ゲーテの「ファ ウスト」の有名な台詞 ・「時よ、止まれ、君は美しい」も、まったく同じ発想から生まれています。
舞踊の振りにも「そのままでをれ」・「じっとして居よ」という気持ちがあるのです。振りの形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めると言う繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムにほかならないということを申し上げました。 踊りの振りの形は一瞬に崩されて・それは次の動きに移っていって・消え去ってしまう儚いものではありますが、その形は出来る限り・許容できる限界まで「そのままで居」らなければな りません。そのままであって欲しいと思う観客の期待に可能な限り応えなくてはならないということです。だから、その振りの形を観客に強く意識させねばなりません。それは観客に死を意識させることであり、それ こそが舞踊の本義であるのです。踊りの振りにおいて「形を決める」ということは、そういう意味があるわけです。
しかし、ここは大事な点なのでご注意いただきたいですが、「振りの形を決める」ということは「踊りの動きを瞬間的に止める」ということではないということです。その形は振りの終わりであると同時に・次の振りの始まりでもあるからです。 踊りの流れは止めてはなりません。それでは移ろいの表情がなくなってしまいます。大事なことは、動きの流れの中で・その形をどう観客に印象つけるかということです。
蛇足ながら・このことに関連して・歌舞伎の見得のことにも触れておきます。踊りの振りにおいては「形を決める」ということが常にその移ろい・儚さの本質を 意識することであるわけですが、それならばツケを打ってバッタンで動作をはっきり止めて決めてみせてしまう歌舞伎の見得はまさに野暮の典型ということにな るでしょうね。 移ろいへの意識がほんのりとあるから風情があるのであって、そうでなければ・それは京のお公家さんから「あら、いやですねえ」と言われそうな野暮というこ とになるのです。だから、そうした嫌がられる・野暮なことをわざとしてみせることが「傾き（かぶき）」に通じているということです。 だから、日本舞踊でも三味線のチントンシャンではっきり決まることも、ある意味ではじつは野暮なことなのです。そういう感覚が分かると・日本舞踊もちょっ と違う視点で見えてくるかも知れませんね。
５）「桜の樹の下には」
『桜の樹の下には屍体が埋まっている！これは信じていいことなんだよ。何故って、桜の花があんなにも見事に咲くなんて信じられないことじゃないか。』（梶井基次郎：「桜の樹の下には」・昭和３年）
梶井基次郎のこの文章は桜のことを語るときによく引き合いに出されます。 このように満開の桜の花が時に不気味さを感じさせるのは、開花がまさに生命たる植物活動の頂点であるにもかかわらず・その見た目の佇（たたず）まいがあま りに静的そのものであると言う・その感覚のギャップにあります。つまり、凍結した時間のなかに死が隣り合わせにあることが意識されているからに他なりませ ん。鎮花祭のお囃子で「やすらへ。花や、やすらへ。花や」（そのままでをれ、花よ。じっとして居よ、花よ。）と歌い掛けるというのも、散るのを惜しんでい ると言うよりは・花が動き始めることを 内心恐れているわけです。一旦動き出したら花は確実に散り始めることを知っているからです。
舞踊の形を決める・その形から抜け出て・次の形を決めるということの繰り返しとは、生と死の繰り返し・再生のリズムであると書きました。このような生と死 のサイクルは日常生活のなかにも見られます。例えば睡眠と覚醒のリズムがそうですし、呼吸のリズムもまたそうです。息を吸う時には人間の意識は覚醒の方へ 引っ張られ、息を吐く時には睡眠の方へ引かれます。 睡眠とはある意味において擬似的な死なのです。つまり、人間は呼吸のサイクルのなかで小さな生と死のサイクルを体験していることになるのだとシュタイナー は言っています。
従って、振りにおいては・その形を決めようとする方向に向かう時、つまり、右手を横に振って決まるという振りならば・右手を差し出 してまさに形を決めようとするまでの過程の動作が非常に重要になります。それは呼吸で言うならば息を吸う動作になります。つまり、振りを決めようとする時は踊り手の意識は覚醒に向かうのです。決めた形を抜け出る時はその逆になるわけです。
このことが分かれば、舞踊の振りには生と死（エロス・タナトス）のリズムがあることが理解できるでしょう。桜の花の場合とは違って・舞踊の振りの決めは凍結した静止の時間を持ちません。その振りの形は決まると同時に・一瞬のうちに崩され て・次の振りに流れていくのです。だからこそ、「そのままでをれ、花よ。じっとして居よ、花よ。」という気持ちも一層強くなるのだろうと思います。
偏愛メモ 名義としてのパタン–唯名論 『認識とパタン』P79-80
eternityより移行
名義という日本語は便利な言葉で、大体、実体との適切な対応をあまり追求しないで、名前だけに重点を置いて事務を進めるというような時に用います。そういう意味では唯名論は名義主義といってもよいでしょう。前にも言いましたように、概念論（concepualism）と唯名論（nominalism）とは、実例において区別しにくい場合が多いので、ここでは便宜上一つにまとめてお話ししましょう。
唯名論者たち
唯名論の陣営とは、オッカムのウィリアム、ホッブス、スピノザなどがおります。「オッカムの剃刀」という言葉（なくてすむ余計な実在物は切り捨てろというモットー）がありますが、その「剃刀」の第一の犠牲になったのは、実念論者の「形相」であったといえましょう。実念論は者たちは人間の心は「普遍者」だけを捉えることができるとしたのですが、オッカムは特殊者を捉えることができるとしたのです。
一般的なものなどというものは、どこにもなく、一般性というものは心と特殊者（複数）との関係において見られるものであるとされます。この議論を押して行くと、同じ名前で呼ばれるものに何も共通なものがなくても良いことになるでしょうが、そこまでは明確に言い切っておりません。
英国のいわゆる経験論者ジョン・ロック、バークレー僧正、デイヴィッド・ヒューム等は概念論者とみなされたり、唯名論者と見なされたりしますが、そのどちらが正しいかの議論には大して意味はないでしょう。以上の三人の初めの一人と終わりの二人の間に境をたってる説もあります。
いずれにしても、この三人に共通の特徴は、一般的な観念とは特殊な観念を一般的に使ったに過ぎないと言った点です。一般的な机などというものはない、この机あの机という特定な観念を借りてそれで他の多くの机を意味しようとするにすぎないというわけです。
私自身が導入した「パラディグマティック・シンボル」（範例的象徴）という概念の先駆者をここに見ることができますが、このことは後の章でお話しすることにしましょう。
名義という日本語は便利な言葉で、大体、実体との適切な対応をあまり追求しないで、名前だけに重点を置いて事務を進めるというような時に用います。そういう意味では唯名論は名義主義といってもよいでしょう。前にも言いましたように、概念論（concepualism）と唯名論（nominalism）とは、実例において区別しにくい場合が多いので、ここでは便宜上一つにまとめてお話ししましょう。
唯名論者たち
唯名論の陣営とは、オッカムのウィリアム、ホッブス、スピノザなどがおります。「オッカムの剃刀」という言葉（なくてすむ余計な実在物は切り捨てろというモットー）がありますが、その「剃刀」の第一の犠牲になったのは、実念論者の「形相」であったといえましょう。実念論は者たちは人間の心は「普遍者」だけを捉えることができるとしたのですが、オッカムは特殊者を捉えることができるとしたのです。
一般的なものなどというものは、どこにもなく、一般性というものは心と特殊者（複数）との関係において見られるものであるとされます。この議論を押して行くと、同じ名前で呼ばれるものに何も共通なものがなくても良いことになるでしょうが、そこまでは明確に言い切っておりません。
英国のいわゆる経験論者ジョン・ロック、バークレー僧正、デイヴィッド・ヒューム等は概念論者とみなされたり、唯名論者と見なされたりしますが、そのどちらが正しいかの議論には大して意味はないでしょう。以上の三人の初めの一人と終わりの二人の間に境をたってる説もあります。
いずれにしても、この三人に共通の特徴は、一般的な観念とは特殊な観念を一般的に使ったに過ぎないと言った点です。一般的な机などというものはない、この机あの机という特定な観念を借りてそれで他の多くの机を意味しようとするにすぎないというわけです。
私自身が導入した「パラディグマティック・シンボル」（範例的象徴）という概念の先駆者をここに見ることができますが、このことは後の章でお話しすることにしましょう。
偏愛メモ 世紀末ヨーロッパの諸相 『反哲学入門』（木田元）Ｐ167より
eternityより移行
『反哲学入門』（木田元）P166-170
世紀末ヨーロッパの諸相
P169 ニュートン力学が、誰でも手軽に使えるようになった形でマニュアル化されて普及したのは意外に後になってからのことで、１９世紀も半ばになってからです。それ以前は、知識人はともかく、普通に生活している民衆には、世界に神の摂理のほかの因果関係があるということを学ぶ機会はあまりありませんでした。１９世紀半ばになると、ニュートン力学を中軸とする科学的な自然観や世界観が普及し、空間はすべて統一的な点の集合である、とあ、宇宙はすべて統一的な等質的時間に支配されている、というような時間観念や世界観が一般市民のあいだにも広がってきます。
折しも1851年にはロンドンで第1回万国博覧会が開催されて、鉄骨とガラスだけでつくられたP170広大な水晶宮を舞台に産業革命の粋を集めた技術の成果が展示され、観衆を圧倒します。これが自然科学的世界観の普及を促したことは言うまでもありません。
ドフトエフスキー（1821-81）などは、万博会場となった水晶宮の噂を聞き、そこに科学と技術がすべてを決定する未来社会の姿を見て、危機感をいだきます。『地下生活者の手記』(相互参照、tw)の、「不可能とは-つまり石の壁のことである。石の壁だって？そうさ、もちろん、自然の法則、自然科学の結論、数学といったたぐいのもののことである。/実はもともと人間に意志だとか気まぐれというものはなく、今までにもかつてあったためしがないのだから、そうなれば人間自体はピアノの鍵盤やオルガンの釘みたいなものにすぎなくなってしまう」という一節は、当時の気分を端的に表したものでしょう。
芸術は暗い物陰で長い発酵の期間を終えて初めて花開くようなものだとするならば、科学に照らし出されてすべてが素どおしになり、そうしたい物陰がまったくなくなってしまった明るい世界には、新しい芸術作品などの芽生えてくる余地がない。こうした予感は、ボードレール（1821-67）の『悪の華』など、いわゆる世紀末芸術に共通する認識でした。真昼の太陽がすべてのものを照らし出すような明るい技術社会、技術文明が花開くだろうけれども、それは芸術にとっては大変な危機です。
ニーチェも同じ危機感を共有していました。ガス灯は普及してきて、日常生活のなかでも真の暗闇が次第に失われてゆく時代でした。等質的な今の継起という物理学的時間概念に反撥して、作家たちによって異常な時間体験がしきりに語られるようになるのも、このころです。
ヘルムホルツ一派などは、P171生命をはじめとするすべての自然現象を、物理、化学の力によって解明してみせる、という力学万能の立場を主張していました。ニーチェとマッハは、このような科学的な世界観への危機感から出発し、その思想を形成した人たちです。これは、１９世紀末の芸術家たちが感じ表現した危機感と、共通するものでした。
ニーチェは「実存主義者」ではない
ニーチェという人は、高等学校の倫理の教科書などでは、「実存主義」の哲学というジャンルに分類されているのではないでしょうか。キルケゴールなどとお仲間で、カントやヘーゲルのような厳密な哲学者とは違って、あまり哲学の伝統にはこだわらず、自分自身との対話のなかで物を考えた人。これが大雑把な実存主義の定義みたいなものでしょう。ハイデガーやヤスパース（1883-1969）もそうした実存主義として名前が出てきます。
これは全くの誤解です。ニーチェは古典文献学者としてその学問的経歴をはじめた人で、大学を卒業するやいなやスイスのバーゼルの大学に２４歳という異例の若さで助教授に招聘された秀才でした。古典文献学というのは、ギリシャ・ローマの古典を原点で読むことが哲学研究のもっとも基本的な修業だとするならば、ニーチェはもっとも正統的な教育を受けた人であり、西洋哲学の伝統と真正面から取り組んだ人ということになるでしょう。
日本ではニーチェは、あの『ツァラトストゥストラはかく語りき』の独特な思想詩的文体や、中期のP172著作のアフォリズム集的な構成のために、文学的で、抽象的思索や体系的失策を嫌った「詩人哲学者」と見られてきました。しかし、これも誤解で、彼は古代ギリシャ以来の西洋哲学の伝統と十分に成熟した関係を結んでおり、その上でこの伝統と対決しようとしているのです。
それに、彼はいわゆる「抽象的思索」も決して嫌ってはいません。健康状態の良いときは、自分にとって抽象的思索は祝祭であり陶酔であると言っています。確かに彼は、自分のことを『詩人哲学者』と呼ぶこともありますが、普通考えられているような意味ではなさそうです。
『悲劇の誕生』とショウペンハウアー(相互参照)
ニーチェの最初の研究テーマは、ギリシャ悲劇の成立史でした。バーゼル時代に公刊した『悲劇の誕生』（1872）がその成果ですが、そこで彼は「ディオニュソス的なもの」と「アポロン的なもの」という二つの原理を立て、それらがみごとに結びついたときに「悲劇」という芸術様式成立したことを解き明かしました。
しかし、この二つの概念は明らかにショーペンハウアーの『意志と表象としての世界』（1819）の影響下に生まれたもので、「ディオニュソス的なもの」はショーペンハウアーの「意志としての世界」の、「アポロン的なもの」は「表象としての世界」の捉え直しです。
ところで、ショーペンハウアーのこの本は、実はカント哲学を、ドイツ観念論の哲学者たちとは違った方向で解釈しようとしたもので、「意志としての世界」はカントの「物自体の世界」の、「表象としての世界」はカントの「現象界」の捉え直しだったのです。
P173そして、さらにカントは、現象界の因果関係に拘束されず物自体の世界で自由に行為することのできる「意志」と、その現象界に関わる「表象」という理性の二つの能力を、ライプニッツが「単子」の二つの根本特性と見た「意欲」と「表象」から受け継いでいるのです。
ドイツ形而上学の系譜
つまり、ライプニッツ-カント-ショーペンハウアー-ニーチェとつらなる思想の系譜があり、しかもここでは「意欲・意志」の方が「表象・認識」の能力よりも根源的なものだと見られています。ハイデガーはこの思想での系譜を「ドイツ形而上学」の系譜と呼び、いっけんこの系譜とは無縁に見えるシェリングやヘーゲルらドイツ観念論の哲学者も、ある意味でここに数え入れられることができると考えているようです。
たとえばシェリングは、『人間的自由の本質』（1809）で「究極最高の法廷においては、意欲以外にいかなる存在もない。意欲こそが根源的存在なのだ」と言っていますし、ヘーゲルも『精神現象学』で、存在の本質は知であり、その知は根源的には意欲と同じものだ（関連）とみなしているからです。
もっとも、「意志」と言うと、われわれはなにかを決意するときに働くようなかなり高級な能力を思い浮かべますが、ドイツ語の「意志（ｳｲﾚ）」「意欲（ｳｵﾚﾝ）」はむしろ「生命衝動」とでも言った方がいいようなものなのです。つまり、弱肉強食の世界でただ生きようとする、どこにゆくのかまったく分からない無方向な生命衝動のようなものが考えられているのです。
そうしたものの方が表象したり認識したりする知的能力よりも根源的だと見る伝統がドイツ思想にはあるということなのでしょう。ニーチェも明らかにそうした伝統のなかでものを考えはじめたのです。
P174/ 176/ 178
P186
ニーチェはなぜ価値転倒を企てたのか(tw)
それにしても、どうしてニーチェはこれほど壮大な視野に立ってヨーロッパの歴史を概観することができたのでしょうか。わたしには、昔からそれが不思議でなりませんでした。
中世を視座にして近代ヨーロッパ文化を批判するとか、古典期のギリシア文化に視点を据えてローマ以降のキリスト教文化を批判するといった例ならありそうですが、古代ギリシアの悲劇時代に足場を据えてギリシア古典期以降の西洋の文化形成の総体を批判し乗り越えようとする企ては、それまで例がなく、瞠目に値します。
ポスト・コロニアリズムとかオリエンタリズムといったことが普通に話題にされる今日ならともかく、十九世紀末のあの時代にこうした発想をするには、相応の心理的動機がなければなりません。
空中から鳩をとり出すように、無動機に思いつけることできなさそうです。いったいニーチェのなかのなにがそうした発想の動機として働いたのか、少し寄り道をすることになりますが、ここでそれを考えてみたいと思います。
一冊の偽書---『妹と私』(tw)
ニーチェのこの発想の動機についてわた、しが大きな示唆を得たのは、おかしな話ですが、一冊の偽書からでした。
P187それは、ニーチェが精神錯乱を起こしたあと、イェナの大学病院に入院中の小康期に書いた原稿の英訳というふれこみで、《My Sister and I》という表題を付けられ、一九五一年にニューヨークで出版された、まことに怪しげな本です（一九五六年に『陽に翔け昇る--妹と私--』十菱麟訳ニーチェ遺作刊行会発行として、邦訳も出されました）
長短さまざまな自伝的記述とアフォリズムから成っており、妹エリーザベトとの幼少期にはじまった近親相姦やルー・ザロメ、コジマ・ワーグナーとの情事の赤裸々な告白などもあって、読物としてだけでも実に面白いし、英訳を通して見てもある筆力が感じられて、あるいは？と思わせられます。
本文ニ六〇ページを越える堂々たる本です。
この原稿が廻りまわって、十八巻本の最初の英訳ニーチェ全集を刊行したイギリスのニーチェ学者オスカー・レヴィの手に入り、彼の手で英訳され、「序文」を付されたということになっていますが、なにしろ刊行したのが悪名高いニューヨークの出版業者サミュエル・ロスですから油断はできません。
この男には、イギリスで発禁になったジョイスの『ユリシーズ』や『フィネガンズ・ウェイク』を自分の雑誌に盗載したり、『ユリシーズ』の誤植だらけの初刊本を著者に無断で出版した前科があります。
しかも、同様に悪評の高いアンソニー・コムストックの創立したニューヨーク悪徳禁圧協会の会員に押しかけられ、ニーチェの直筆原稿は焼かれ、英訳原稿だけ残ったというのですから、ますます信用なりません。
おまけに、一九六五年になってから、プリンストン大学のニーチェ研究家ワルター・カウフマンのもとに、
P188デイヴィッド・ジョージ・プロトキンという贋作の専門家が、ロスに頼まれて自分がこの本を偽作したと名乗り出たといいます。
はたして贋作者がこのプロトキンかどうかはともかく、この『妹と私』が偽書であることに間違いはなさそうです。
インセスト・タブー
しかし、『妹と私』という標題からもうかがえるように、この偽書はニーチェと妹エリーザベトの近親相姦を主題にしているのですが、これはわたしには偽作者の炯眼だったように思われます。インセストという係数を入れると、ニーチェの発想の謎が解けるように思われるからです。
いや、この兄妹のあいだにそうした関係があったと主張したいのではありません。ただ、二人のあいだで交わされた手紙を見ても、妹の書いた兄の伝記を見ても、兄の恋人たちに対する妹の烈しい嫉妬を見ても、この兄妹が異常なほど親密な感情で結ばれていたことは確かであり、いつごろかはともかく、ニーチェのうちでもそれに近い心の動きが起こったであろうことは認めてよいと思います。
もしそうだとすると、すぐにも、インセストのなにが悪いのか、むしろインセストをタブーにしてきた文化の方がおましいのではないか、古代のエジプトやペルシャのようにインセストをタブー視しない文化はいくらもあったじゃないか（これは事実ではないようですが）、といった疑問が頭をもたげてきて、インセストをタブーにする文化を総体として否定するような視点に立つこともできそうに思います。
ニーチェは一度だけ『悲劇の誕生』の第九章で、インセストにふれて、「太古の、殊にペルシアの俗信に、賢明な魔術師は近親相姦からしか生まれえないというものがある」と言っています。
私は、インセスト・タブーに対するこうした反撥が心理的動機として働いて、ニーチェは西洋の文化形成の総体を批判的に見るような壮大な歴史的視野を開きえたのではないかと思っています。
価値とは何か(『梨泰院クラス』ニーチェ場面集参照)
哲学的主著として計画された「力への意志」の第三巻「新たな価値定立の原理」においてニーチェは、「力への意志」と呼ばれる新たな生の概念をそうした原理として立て、それにもとづいて新たな価値体系の樹立を企てます。
（略）
関連
・「パタンとパトロン」『認識とパタン』（渡辺慧）より(eternity)
Ｐ10 日本語のパタンという言葉はもちろん英語では、どういう来歴の言葉でしょうか。英語でも、現在では、ほとんど日本語と同じように、非常に広い意味用いられておりますが、元来は、裁縫などでいう、型紙というほどの意味だったようです。そして、それはフランス語のパトロンとい言葉から来たということになっています。フランス語では、普通の意味でいう、いわゆるパトロンという意味と、型紙という意味と両方をいまでも一語で表しますが、英語になるとき、二つに分かれて、パトロンという英語と、パタンという英語になったというわけです。
Ｐ11 ところで、パトロンという観念が一つの言葉で表わされていたということは、興味のあることです。パトロンということは、主人とか、親方とかいう意味はもちろんのこと、守護者、守護神、守護聖人というような意味も含まれています。つまり、パトロンというのは、何かお手本になるものであって、我々が、従い、模倣し、追従するというような意味あいです。
そう考えれば、型紙、すなわちパタンも、一つのお手本であり、典型であって、我々が、それに倣って次のものを作るのでありますから、一つの言葉で表しても不思議ではありません。
ですからパタンという概念には、元来は主従関係の意味があったのですが、だんだん民主化？してきまして、中心とか主人とかいう意味は消えていきまして、それを倣った多数の実例の集団的な観念になったわけです。ですから、現在では、中心のあるなしに関係なく、一つの類似なものの集団ということが、パタンという概念の核心になりました。
ですから、現代的な意味でのパタンというのは、「ある集団（クラス）の一員としての個体」といっても、大して片手落ちではないでしょう。
Ｐ12 これは、少しまた脱線になりますが、ちょっと気がついたので書いておきますが、フランス語でレストランのパトロンといえば店の亭主ですが、英語でレストランのパトロンといえば店の顧客の意味になります。なぜでしょうか。
少しかしこまっていえば、封建的残滓と商業主義の違いだともいえましょうが、まあ、フランス語では、英語でボスというところをパトロンという習わしになっていますので、亭主をパトロンというのはあたりまえでしょう。一方、アメリカなどでは、金の出所が守護神だから、これをパトロンというのは無理ものないことでしょう。
パタンとは、さて、本題に戻りまして、パタンとは何かということを考えてみますのに、もっとも簡単にいえば、「これは何か」という問いに対する答えになるものはパタンだともいえましょう。それはそういう問いに対する答えとして、普通、類概念をもってくるからです。
「猫です」とか、「アルファベットのＡです」とか、「短袖のボレロです」とかいう答えは、まさにその個体の属するクラスを指定していることになります。
Ｐ13 個体の属する類の名前がわからないときは、「これは何と何と何が、これこれこのように組み合わさってできたものです」と答えるのが自然でしょう。こういう種類の答えも結局、何か一つの集団（クラス）を指定していることになりますので我々のパタンの観念から外れるものではありませんが、このような答え方っは、パタン認識の技術語でいえば、構造分析的とか文法的とかいわれるもので、また、ずっと後でもう一回お話しする機会があると思います。
「パタン認識」というのは、要するに、個物のパタンを言いあてるということで、特にこれをコンピューターにやらせるときに用いる用語です。これは英語のpettern recognitionという言葉を翻訳したものです。では、フランス語では何というのでしょうか。語源から考えると、パトロンの認識といいそうですが、普通、reconnaissance de forme「形の認識」と申します。
ドイツ語でパタンに対応する言葉は、ムスターでありまして、それには、二つの用法があります。一つは模範という意味で、Mustersohnといえば、模範的な息子という意味ですし、一つは英語のパタンに近い意味で、Blumenmusterといえば花模様という意味になります。第一の意味は、パトロンという言葉の意味を考えたときに出てきた観念ですし、
Ｐ14 第二の意味は、日本語でも、英語でも、花模様という花のパタンというのと同じです。ところが面白いことには、ドイツ語では、ムスター認識という言葉も使いますが、主としてFormerkennen「形の認識」と申します。
仏、独の「形の認識」という言葉には、多少注釈を要します。「形」という日本語は、すでに、第一節でパタンという観念を考えたとき最初に用いた言葉で、それで話は通じます。しかし、英語の”form”、フランス語の"forme"、ドイツ語の”Form”という言葉は、少しインテリの耳には、単に、「形」という意味の上に、というか、その底にというか、もう少し深い連想があるのです。ドイツ人や、フランス人が、フォルムの認識という言葉を使っているときに、いつでも、そこまで考えているかどうかはわかりませんが、少し哲学などを勉強したフランス人か、ドイツ人ならば、少し考えてみるとそこに考え及ぶはずです。
と申しますのは、ほかでもありませんが、フランス語でも、ドイツ語でも、また英語でも、ギリシャ哲学でいうところの「形相」というものをこの名で呼んでいるからです。日本の哲学の先生は、このことをありがたくするために、「形相」だとか、イデアだとか申しますが、ヨーロッパの先生はふつう単に「形」と申します。フォルムの下に、パタンの下に「形相」という観念が、ひそんでいるといってもよいでしょう。
・「自然哲学の二つの伝統」『はじめて読む数学の歴史』より(eternity)
Ｐ42 ピュタゴラス学派の教義は「万物の始原は数である」というものですが、これはミレトス学派のテーゼとは性格を異にしています。ミレトス学派の自然学者たちが、もっぱら「世界は何から作られているか」を問題としたのに対し、ピュタゴラス学派の人々は「世界はどのように存在しているか」という存在様式、その構造を問題としたのであり、その解答が「万物の始原は数である」だったのです。
前述したアリストテレス哲学における対概念である「質料・形相」を用いれば、ミレトス学派は「質料の哲学」を、ピュタゴラス学派は「形相の哲学」を追求したと言ってもよいでしょう。ピュタゴラス学派における「形相」は「かたち（形）」とほぼ同義なものを意味したのであり、自然的事物のみならず、正義や性などの抽象的概念までもが幾何学的図形との類比において論じられたのです（注19）。
つまり、ピュタゴラス学派の教義が示唆しているように、彼らが問題とした「形相」はすぐれて数学的・幾何学的であり、世界は数学的秩序を内在している数学的自然観がギリシャ世界に初めて登場したということができます。
（注19）たとえば、正義には「４」、男には「３」、女には「２」、結婚には「５」あるいは「６」があてがわれていた。
・「ランダムと一様あるいはミクロとマクロ 」『感性の起源』（都甲潔著）より(eternity)
エントロピー増大の法則
P61 第２章で述べた通り、エントロピーとはランダムさを表す目安のことである。ランダムなほどエントロピーは高いといえる。これを理解するには、「覆水盆に返 らず」という中国の諺が重宝する。この諺は、中国古代周王朝を守り立てた功臣にまつわる故事に由来する。
読書や川での釣りばかりしている男の妻が愛想をつかしていったん去った後、夫が出世したことを知り、復縁を迫った。しかし、夫は静かに庭先に盆の水 をこぼし、「この水をすくって、もとの盆に戻してみよ」と、とうてい不可能なことを言った。妻に「済んだことは元に戻せない」と諭したのである。
この賢い夫は、周の文王の太公（祖父の意）が待ち望んだ人物ということで、太公望と呼ばれた。
この太公望の言葉は、熱力学におけるエントロピー増大の法則に他ならない。自然は、放っておくと、エントロピーの高い状態、つまりランダムな状 態、巨視的に見て一様である状態へと移っていき、元には戻れない。
小さい容器に入っているより、地面に浸み込んで広がったほうがエントロピーは高いのである。太公望が、エントロピー増大の法則という物理学の大法 則を知っていたはずはないが、経験的には私たちも合点いくことである。
ランダムと一様との関係をもう少し詳しく説明しよう。ランダムとは微視的に見て、という意味であり、一様とは巨視的に見て、という意味である。つ まり、私たちが目にする現象は一般に巨視的な現象であるが、それは非常に多くの要素（原子、分子、化合物）からなっている。その要素は熱により常に、わず かではあるが、ゆらいでいる。
そのゆらぎ方がランダムなのである。このランダムなゆらぎは、目では見えない微視的な事象であるが、非常に短い時間で動きを何度も繰り返し、か つ、たくさんの要素があるので、多くの要素全体では空間を埋め尽くす方向へ進み、その全体としての様子を目で見ることができる。これが拡散であり、系は一 様な状態へと向かうのである。
その結果、エントロピー増大の法則とは、自然界が巨視的に見て一様に進むことを主張する法則ということになる。先のゾウリムシはランダムに行動す ることで、生活空間をできるだけあまねく、広く一様に探ることでエサにありつこうとしていたのだ。
赤インクをコップの水に一滴たらしてみよう。たらした点からインクがゆっくりと水中に広がる。拡散である。最初は赤色の濃淡の勾配がコップに形成 される。そして十分な時間がたつと、コップいっぱい一様に薄い赤になる。赤インクがコップの水全体に行き渡った結果の平衡状態である。
拡散の原因、それはエントロピー増大のためである。赤インクが、そのたらした一点にとどまり、色の形を作ることは許されないのだ。自然は一様化を 迫る。
さらにもう一つの例を挙げよう。ゴムを引っ張るとゴムは縮もうとする。なぜだろうか。これもエントロピー増大の法則で理解できる。ゴムは一般に分 子がたくさん結合した高分子である。ゴムが縮んだ状態と、伸びきった状態を考えて見よう。縮んだ状態はいくらでもあり得る。どんな形でもあり得る。しか し、伸びきった状態はただ一つしかない。
Ｐ６４ これは、何を意味するのか。縮んだ状態はくちゃくちゃとランダムで、伸びきった状態は秩序を保っている。言葉を換えると、縮んだ状態の方 が高いエントロピーをもつ。それゆえ、ゴムは縮もうとするのだ。
自然は一様化の方向へ進むのか
自然はエントロピー増大の法則に従う。そうすると、形ある状態がが自分で勝手にできるのはおかしいということになる。エントロピー増大、つまり、 ランダムさが増すだけである。一様な状態へと向かうのみである。エントロピー増大、つまり、自己組織化は、エントロピー増大の法則に矛盾しているのであろ うか。
まず、エントロピー増大の法則は、閉じた系にのみ適応されることに注意したい。閉じた系とは、外部とエネルギーや物質のやり取りががないという意 味である。つまり、外部から何も入ってくるものがないときだけ、使える法則なのである。
それゆえ、この法則は非平衡系では使えないことがわかる。生命はエントロピー増大の法則に従う必要はない。それでは外部から閉ざされた平衡系だと どうなるだろうか。先に紹介した脂質ニ分子膜やシャボン玉の膜の形成、雪の結晶形成がそれに該当する。実は、エントロピー増大の法則をもう少し詳しくいう と、この法則は系を構成する要素が相互作用しない理想系の場合を述べている。つまり、互いに相互作用しない要素の集まりについての法則だ。
ところが、脂質ニ分子膜では、脂質の疎水鎖が水分子をはじき、ファン・デル・ワールス力という弱い引力で脂質（石鹸）分子同士が引き合う。一様に 散らばろうとはせず、集まろうとするのである。これはエントロピー増加とは逆の方向である。
この事実がからわかるように、要素が互いに相互作用し合う系では、要素間の力（つまり内部エネルギー）とエントロピーのかね合いで、系の状態が決 まる。熱力学の言葉では、内部エネルギーとエントロピーからなる自由エネルギーが、系の状態を決める。
構造化と一様化
『反哲学入門』（木田元）P166-170
世紀末ヨーロッパの諸相
P169 ニュートン力学が、誰でも手軽に使えるようになった形でマニュアル化されて普及したのは意外に後になってからのことで、１９世紀も半ばになってからです。それ以前は、知識人はともかく、普通に生活している民衆には、世界に神の摂理のほかの因果関係があるということを学ぶ機会はあまりありませんでした。１９世紀半ばになると、ニュートン力学を中軸とする科学的な自然観や世界観が普及し、空間はすべて統一的な点の集合である、とあ、宇宙はすべて統一的な等質的時間に支配されている、というような時間観念や世界観が一般市民のあいだにも広がってきます。
折しも1851年にはロンドンで第1回万国博覧会が開催されて、鉄骨とガラスだけでつくられたP170広大な水晶宮を舞台に産業革命の粋を集めた技術の成果が展示され、観衆を圧倒します。これが自然科学的世界観の普及を促したことは言うまでもありません。
ドフトエフスキー（1821-81）などは、万博会場となった水晶宮の噂を聞き、そこに科学と技術がすべてを決定する未来社会の姿を見て、危機感をいだきます。『地下生活者の手記』(相互参照、tw)の、「不可能とは-つまり石の壁のことである。石の壁だって？そうさ、もちろん、自然の法則、自然科学の結論、数学といったたぐいのもののことである。/実はもともと人間に意志だとか気まぐれというものはなく、今までにもかつてあったためしがないのだから、そうなれば人間自体はピアノの鍵盤やオルガンの釘みたいなものにすぎなくなってしまう」という一節は、当時の気分を端的に表したものでしょう。
芸術は暗い物陰で長い発酵の期間を終えて初めて花開くようなものだとするならば、科学に照らし出されてすべてが素どおしになり、そうしたい物陰がまったくなくなってしまった明るい世界には、新しい芸術作品などの芽生えてくる余地がない。こうした予感は、ボードレール（1821-67）の『悪の華』など、いわゆる世紀末芸術に共通する認識でした。真昼の太陽がすべてのものを照らし出すような明るい技術社会、技術文明が花開くだろうけれども、それは芸術にとっては大変な危機です。
ニーチェも同じ危機感を共有していました。ガス灯は普及してきて、日常生活のなかでも真の暗闇が次第に失われてゆく時代でした。等質的な今の継起という物理学的時間概念に反撥して、作家たちによって異常な時間体験がしきりに語られるようになるのも、このころです。
ヘルムホルツ一派などは、P171生命をはじめとするすべての自然現象を、物理、化学の力によって解明してみせる、という力学万能の立場を主張していました。ニーチェとマッハは、このような科学的な世界観への危機感から出発し、その思想を形成した人たちです。これは、１９世紀末の芸術家たちが感じ表現した危機感と、共通するものでした。
ニーチェは「実存主義者」ではない
ニーチェという人は、高等学校の倫理の教科書などでは、「実存主義」の哲学というジャンルに分類されているのではないでしょうか。キルケゴールなどとお仲間で、カントやヘーゲルのような厳密な哲学者とは違って、あまり哲学の伝統にはこだわらず、自分自身との対話のなかで物を考えた人。これが大雑把な実存主義の定義みたいなものでしょう。ハイデガーやヤスパース（1883-1969）もそうした実存主義として名前が出てきます。
これは全くの誤解です。ニーチェは古典文献学者としてその学問的経歴をはじめた人で、大学を卒業するやいなやスイスのバーゼルの大学に２４歳という異例の若さで助教授に招聘された秀才でした。古典文献学というのは、ギリシャ・ローマの古典を原点で読むことが哲学研究のもっとも基本的な修業だとするならば、ニーチェはもっとも正統的な教育を受けた人であり、西洋哲学の伝統と真正面から取り組んだ人ということになるでしょう。
日本ではニーチェは、あの『ツァラトストゥストラはかく語りき』の独特な思想詩的文体や、中期のP172著作のアフォリズム集的な構成のために、文学的で、抽象的思索や体系的失策を嫌った「詩人哲学者」と見られてきました。しかし、これも誤解で、彼は古代ギリシャ以来の西洋哲学の伝統と十分に成熟した関係を結んでおり、その上でこの伝統と対決しようとしているのです。
それに、彼はいわゆる「抽象的思索」も決して嫌ってはいません。健康状態の良いときは、自分にとって抽象的思索は祝祭であり陶酔であると言っています。確かに彼は、自分のことを『詩人哲学者』と呼ぶこともありますが、普通考えられているような意味ではなさそうです。
『悲劇の誕生』とショウペンハウアー(相互参照)
ニーチェの最初の研究テーマは、ギリシャ悲劇の成立史でした。バーゼル時代に公刊した『悲劇の誕生』（1872）がその成果ですが、そこで彼は「ディオニュソス的なもの」と「アポロン的なもの」という二つの原理を立て、それらがみごとに結びついたときに「悲劇」という芸術様式成立したことを解き明かしました。
しかし、この二つの概念は明らかにショーペンハウアーの『意志と表象としての世界』（1819）の影響下に生まれたもので、「ディオニュソス的なもの」はショーペンハウアーの「意志としての世界」の、「アポロン的なもの」は「表象としての世界」の捉え直しです。
ところで、ショーペンハウアーのこの本は、実はカント哲学を、ドイツ観念論の哲学者たちとは違った方向で解釈しようとしたもので、「意志としての世界」はカントの「物自体の世界」の、「表象としての世界」はカントの「現象界」の捉え直しだったのです。
P173そして、さらにカントは、現象界の因果関係に拘束されず物自体の世界で自由に行為することのできる「意志」と、その現象界に関わる「表象」という理性の二つの能力を、ライプニッツが「単子」の二つの根本特性と見た「意欲」と「表象」から受け継いでいるのです。
ドイツ形而上学の系譜
つまり、ライプニッツ-カント-ショーペンハウアー-ニーチェとつらなる思想の系譜があり、しかもここでは「意欲・意志」の方が「表象・認識」の能力よりも根源的なものだと見られています。ハイデガーはこの思想での系譜を「ドイツ形而上学」の系譜と呼び、いっけんこの系譜とは無縁に見えるシェリングやヘーゲルらドイツ観念論の哲学者も、ある意味でここに数え入れられることができると考えているようです。
たとえばシェリングは、『人間的自由の本質』（1809）で「究極最高の法廷においては、意欲以外にいかなる存在もない。意欲こそが根源的存在なのだ」と言っていますし、ヘーゲルも『精神現象学』で、存在の本質は知であり、その知は根源的には意欲と同じものだ（関連）とみなしているからです。
もっとも、「意志」と言うと、われわれはなにかを決意するときに働くようなかなり高級な能力を思い浮かべますが、ドイツ語の「意志（ｳｲﾚ）」「意欲（ｳｵﾚﾝ）」はむしろ「生命衝動」とでも言った方がいいようなものなのです。つまり、弱肉強食の世界でただ生きようとする、どこにゆくのかまったく分からない無方向な生命衝動のようなものが考えられているのです。
そうしたものの方が表象したり認識したりする知的能力よりも根源的だと見る伝統がドイツ思想にはあるということなのでしょう。ニーチェも明らかにそうした伝統のなかでものを考えはじめたのです。
P174/ 176/ 178
P186
ニーチェはなぜ価値転倒を企てたのか(tw)
それにしても、どうしてニーチェはこれほど壮大な視野に立ってヨーロッパの歴史を概観することができたのでしょうか。わたしには、昔からそれが不思議でなりませんでした。
中世を視座にして近代ヨーロッパ文化を批判するとか、古典期のギリシア文化に視点を据えてローマ以降のキリスト教文化を批判するといった例ならありそうですが、古代ギリシアの悲劇時代に足場を据えてギリシア古典期以降の西洋の文化形成の総体を批判し乗り越えようとする企ては、それまで例がなく、瞠目に値します。
ポスト・コロニアリズムとかオリエンタリズムといったことが普通に話題にされる今日ならともかく、十九世紀末のあの時代にこうした発想をするには、相応の心理的動機がなければなりません。
空中から鳩をとり出すように、無動機に思いつけることできなさそうです。いったいニーチェのなかのなにがそうした発想の動機として働いたのか、少し寄り道をすることになりますが、ここでそれを考えてみたいと思います。
一冊の偽書---『妹と私』(tw)
ニーチェのこの発想の動機についてわた、しが大きな示唆を得たのは、おかしな話ですが、一冊の偽書からでした。
P187それは、ニーチェが精神錯乱を起こしたあと、イェナの大学病院に入院中の小康期に書いた原稿の英訳というふれこみで、《My Sister and I》という表題を付けられ、一九五一年にニューヨークで出版された、まことに怪しげな本です（一九五六年に『陽に翔け昇る--妹と私--』十菱麟訳ニーチェ遺作刊行会発行として、邦訳も出されました）
長短さまざまな自伝的記述とアフォリズムから成っており、妹エリーザベトとの幼少期にはじまった近親相姦やルー・ザロメ、コジマ・ワーグナーとの情事の赤裸々な告白などもあって、読物としてだけでも実に面白いし、英訳を通して見てもある筆力が感じられて、あるいは？と思わせられます。
本文ニ六〇ページを越える堂々たる本です。
この原稿が廻りまわって、十八巻本の最初の英訳ニーチェ全集を刊行したイギリスのニーチェ学者オスカー・レヴィの手に入り、彼の手で英訳され、「序文」を付されたということになっていますが、なにしろ刊行したのが悪名高いニューヨークの出版業者サミュエル・ロスですから油断はできません。
この男には、イギリスで発禁になったジョイスの『ユリシーズ』や『フィネガンズ・ウェイク』を自分の雑誌に盗載したり、『ユリシーズ』の誤植だらけの初刊本を著者に無断で出版した前科があります。
しかも、同様に悪評の高いアンソニー・コムストックの創立したニューヨーク悪徳禁圧協会の会員に押しかけられ、ニーチェの直筆原稿は焼かれ、英訳原稿だけ残ったというのですから、ますます信用なりません。
おまけに、一九六五年になってから、プリンストン大学のニーチェ研究家ワルター・カウフマンのもとに、
P188デイヴィッド・ジョージ・プロトキンという贋作の専門家が、ロスに頼まれて自分がこの本を偽作したと名乗り出たといいます。
はたして贋作者がこのプロトキンかどうかはともかく、この『妹と私』が偽書であることに間違いはなさそうです。
インセスト・タブー
しかし、『妹と私』という標題からもうかがえるように、この偽書はニーチェと妹エリーザベトの近親相姦を主題にしているのですが、これはわたしには偽作者の炯眼だったように思われます。インセストという係数を入れると、ニーチェの発想の謎が解けるように思われるからです。
いや、この兄妹のあいだにそうした関係があったと主張したいのではありません。ただ、二人のあいだで交わされた手紙を見ても、妹の書いた兄の伝記を見ても、兄の恋人たちに対する妹の烈しい嫉妬を見ても、この兄妹が異常なほど親密な感情で結ばれていたことは確かであり、いつごろかはともかく、ニーチェのうちでもそれに近い心の動きが起こったであろうことは認めてよいと思います。
もしそうだとすると、すぐにも、インセストのなにが悪いのか、むしろインセストをタブーにしてきた文化の方がおましいのではないか、古代のエジプトやペルシャのようにインセストをタブー視しない文化はいくらもあったじゃないか（これは事実ではないようですが）、といった疑問が頭をもたげてきて、インセストをタブーにする文化を総体として否定するような視点に立つこともできそうに思います。
ニーチェは一度だけ『悲劇の誕生』の第九章で、インセストにふれて、「太古の、殊にペルシアの俗信に、賢明な魔術師は近親相姦からしか生まれえないというものがある」と言っています。
私は、インセスト・タブーに対するこうした反撥が心理的動機として働いて、ニーチェは西洋の文化形成の総体を批判的に見るような壮大な歴史的視野を開きえたのではないかと思っています。
価値とは何か(『梨泰院クラス』ニーチェ場面集参照)
哲学的主著として計画された「力への意志」の第三巻「新たな価値定立の原理」においてニーチェは、「力への意志」と呼ばれる新たな生の概念をそうした原理として立て、それにもとづいて新たな価値体系の樹立を企てます。
（略）
関連
・「パタンとパトロン」『認識とパタン』（渡辺慧）より(eternity)
Ｐ10 日本語のパタンという言葉はもちろん英語では、どういう来歴の言葉でしょうか。英語でも、現在では、ほとんど日本語と同じように、非常に広い意味用いられておりますが、元来は、裁縫などでいう、型紙というほどの意味だったようです。そして、それはフランス語のパトロンとい言葉から来たということになっています。フランス語では、普通の意味でいう、いわゆるパトロンという意味と、型紙という意味と両方をいまでも一語で表しますが、英語になるとき、二つに分かれて、パトロンという英語と、パタンという英語になったというわけです。
Ｐ11 ところで、パトロンという観念が一つの言葉で表わされていたということは、興味のあることです。パトロンということは、主人とか、親方とかいう意味はもちろんのこと、守護者、守護神、守護聖人というような意味も含まれています。つまり、パトロンというのは、何かお手本になるものであって、我々が、従い、模倣し、追従するというような意味あいです。
そう考えれば、型紙、すなわちパタンも、一つのお手本であり、典型であって、我々が、それに倣って次のものを作るのでありますから、一つの言葉で表しても不思議ではありません。
ですからパタンという概念には、元来は主従関係の意味があったのですが、だんだん民主化？してきまして、中心とか主人とかいう意味は消えていきまして、それを倣った多数の実例の集団的な観念になったわけです。ですから、現在では、中心のあるなしに関係なく、一つの類似なものの集団ということが、パタンという概念の核心になりました。
ですから、現代的な意味でのパタンというのは、「ある集団（クラス）の一員としての個体」といっても、大して片手落ちではないでしょう。
Ｐ12 これは、少しまた脱線になりますが、ちょっと気がついたので書いておきますが、フランス語でレストランのパトロンといえば店の亭主ですが、英語でレストランのパトロンといえば店の顧客の意味になります。なぜでしょうか。
少しかしこまっていえば、封建的残滓と商業主義の違いだともいえましょうが、まあ、フランス語では、英語でボスというところをパトロンという習わしになっていますので、亭主をパトロンというのはあたりまえでしょう。一方、アメリカなどでは、金の出所が守護神だから、これをパトロンというのは無理ものないことでしょう。
パタンとは、さて、本題に戻りまして、パタンとは何かということを考えてみますのに、もっとも簡単にいえば、「これは何か」という問いに対する答えになるものはパタンだともいえましょう。それはそういう問いに対する答えとして、普通、類概念をもってくるからです。
「猫です」とか、「アルファベットのＡです」とか、「短袖のボレロです」とかいう答えは、まさにその個体の属するクラスを指定していることになります。
Ｐ13 個体の属する類の名前がわからないときは、「これは何と何と何が、これこれこのように組み合わさってできたものです」と答えるのが自然でしょう。こういう種類の答えも結局、何か一つの集団（クラス）を指定していることになりますので我々のパタンの観念から外れるものではありませんが、このような答え方っは、パタン認識の技術語でいえば、構造分析的とか文法的とかいわれるもので、また、ずっと後でもう一回お話しする機会があると思います。
「パタン認識」というのは、要するに、個物のパタンを言いあてるということで、特にこれをコンピューターにやらせるときに用いる用語です。これは英語のpettern recognitionという言葉を翻訳したものです。では、フランス語では何というのでしょうか。語源から考えると、パトロンの認識といいそうですが、普通、reconnaissance de forme「形の認識」と申します。
ドイツ語でパタンに対応する言葉は、ムスターでありまして、それには、二つの用法があります。一つは模範という意味で、Mustersohnといえば、模範的な息子という意味ですし、一つは英語のパタンに近い意味で、Blumenmusterといえば花模様という意味になります。第一の意味は、パトロンという言葉の意味を考えたときに出てきた観念ですし、
Ｐ14 第二の意味は、日本語でも、英語でも、花模様という花のパタンというのと同じです。ところが面白いことには、ドイツ語では、ムスター認識という言葉も使いますが、主としてFormerkennen「形の認識」と申します。
仏、独の「形の認識」という言葉には、多少注釈を要します。「形」という日本語は、すでに、第一節でパタンという観念を考えたとき最初に用いた言葉で、それで話は通じます。しかし、英語の”form”、フランス語の"forme"、ドイツ語の”Form”という言葉は、少しインテリの耳には、単に、「形」という意味の上に、というか、その底にというか、もう少し深い連想があるのです。ドイツ人や、フランス人が、フォルムの認識という言葉を使っているときに、いつでも、そこまで考えているかどうかはわかりませんが、少し哲学などを勉強したフランス人か、ドイツ人ならば、少し考えてみるとそこに考え及ぶはずです。
と申しますのは、ほかでもありませんが、フランス語でも、ドイツ語でも、また英語でも、ギリシャ哲学でいうところの「形相」というものをこの名で呼んでいるからです。日本の哲学の先生は、このことをありがたくするために、「形相」だとか、イデアだとか申しますが、ヨーロッパの先生はふつう単に「形」と申します。フォルムの下に、パタンの下に「形相」という観念が、ひそんでいるといってもよいでしょう。
・「自然哲学の二つの伝統」『はじめて読む数学の歴史』より(eternity)
Ｐ42 ピュタゴラス学派の教義は「万物の始原は数である」というものですが、これはミレトス学派のテーゼとは性格を異にしています。ミレトス学派の自然学者たちが、もっぱら「世界は何から作られているか」を問題としたのに対し、ピュタゴラス学派の人々は「世界はどのように存在しているか」という存在様式、その構造を問題としたのであり、その解答が「万物の始原は数である」だったのです。
前述したアリストテレス哲学における対概念である「質料・形相」を用いれば、ミレトス学派は「質料の哲学」を、ピュタゴラス学派は「形相の哲学」を追求したと言ってもよいでしょう。ピュタゴラス学派における「形相」は「かたち（形）」とほぼ同義なものを意味したのであり、自然的事物のみならず、正義や性などの抽象的概念までもが幾何学的図形との類比において論じられたのです（注19）。
つまり、ピュタゴラス学派の教義が示唆しているように、彼らが問題とした「形相」はすぐれて数学的・幾何学的であり、世界は数学的秩序を内在している数学的自然観がギリシャ世界に初めて登場したということができます。
（注19）たとえば、正義には「４」、男には「３」、女には「２」、結婚には「５」あるいは「６」があてがわれていた。
・「ランダムと一様あるいはミクロとマクロ 」『感性の起源』（都甲潔著）より(eternity)
エントロピー増大の法則
P61 第２章で述べた通り、エントロピーとはランダムさを表す目安のことである。ランダムなほどエントロピーは高いといえる。これを理解するには、「覆水盆に返 らず」という中国の諺が重宝する。この諺は、中国古代周王朝を守り立てた功臣にまつわる故事に由来する。
読書や川での釣りばかりしている男の妻が愛想をつかしていったん去った後、夫が出世したことを知り、復縁を迫った。しかし、夫は静かに庭先に盆の水 をこぼし、「この水をすくって、もとの盆に戻してみよ」と、とうてい不可能なことを言った。妻に「済んだことは元に戻せない」と諭したのである。
この賢い夫は、周の文王の太公（祖父の意）が待ち望んだ人物ということで、太公望と呼ばれた。
この太公望の言葉は、熱力学におけるエントロピー増大の法則に他ならない。自然は、放っておくと、エントロピーの高い状態、つまりランダムな状 態、巨視的に見て一様である状態へと移っていき、元には戻れない。
小さい容器に入っているより、地面に浸み込んで広がったほうがエントロピーは高いのである。太公望が、エントロピー増大の法則という物理学の大法 則を知っていたはずはないが、経験的には私たちも合点いくことである。
ランダムと一様との関係をもう少し詳しく説明しよう。ランダムとは微視的に見て、という意味であり、一様とは巨視的に見て、という意味である。つ まり、私たちが目にする現象は一般に巨視的な現象であるが、それは非常に多くの要素（原子、分子、化合物）からなっている。その要素は熱により常に、わず かではあるが、ゆらいでいる。
そのゆらぎ方がランダムなのである。このランダムなゆらぎは、目では見えない微視的な事象であるが、非常に短い時間で動きを何度も繰り返し、か つ、たくさんの要素があるので、多くの要素全体では空間を埋め尽くす方向へ進み、その全体としての様子を目で見ることができる。これが拡散であり、系は一 様な状態へと向かうのである。
その結果、エントロピー増大の法則とは、自然界が巨視的に見て一様に進むことを主張する法則ということになる。先のゾウリムシはランダムに行動す ることで、生活空間をできるだけあまねく、広く一様に探ることでエサにありつこうとしていたのだ。
赤インクをコップの水に一滴たらしてみよう。たらした点からインクがゆっくりと水中に広がる。拡散である。最初は赤色の濃淡の勾配がコップに形成 される。そして十分な時間がたつと、コップいっぱい一様に薄い赤になる。赤インクがコップの水全体に行き渡った結果の平衡状態である。
拡散の原因、それはエントロピー増大のためである。赤インクが、そのたらした一点にとどまり、色の形を作ることは許されないのだ。自然は一様化を 迫る。
さらにもう一つの例を挙げよう。ゴムを引っ張るとゴムは縮もうとする。なぜだろうか。これもエントロピー増大の法則で理解できる。ゴムは一般に分 子がたくさん結合した高分子である。ゴムが縮んだ状態と、伸びきった状態を考えて見よう。縮んだ状態はいくらでもあり得る。どんな形でもあり得る。しか し、伸びきった状態はただ一つしかない。
Ｐ６４ これは、何を意味するのか。縮んだ状態はくちゃくちゃとランダムで、伸びきった状態は秩序を保っている。言葉を換えると、縮んだ状態の方 が高いエントロピーをもつ。それゆえ、ゴムは縮もうとするのだ。
自然は一様化の方向へ進むのか
自然はエントロピー増大の法則に従う。そうすると、形ある状態がが自分で勝手にできるのはおかしいということになる。エントロピー増大、つまり、 ランダムさが増すだけである。一様な状態へと向かうのみである。エントロピー増大、つまり、自己組織化は、エントロピー増大の法則に矛盾しているのであろ うか。
まず、エントロピー増大の法則は、閉じた系にのみ適応されることに注意したい。閉じた系とは、外部とエネルギーや物質のやり取りががないという意 味である。つまり、外部から何も入ってくるものがないときだけ、使える法則なのである。
それゆえ、この法則は非平衡系では使えないことがわかる。生命はエントロピー増大の法則に従う必要はない。それでは外部から閉ざされた平衡系だと どうなるだろうか。先に紹介した脂質ニ分子膜やシャボン玉の膜の形成、雪の結晶形成がそれに該当する。実は、エントロピー増大の法則をもう少し詳しくいう と、この法則は系を構成する要素が相互作用しない理想系の場合を述べている。つまり、互いに相互作用しない要素の集まりについての法則だ。
ところが、脂質ニ分子膜では、脂質の疎水鎖が水分子をはじき、ファン・デル・ワールス力という弱い引力で脂質（石鹸）分子同士が引き合う。一様に 散らばろうとはせず、集まろうとするのである。これはエントロピー増加とは逆の方向である。
この事実がからわかるように、要素が互いに相互作用し合う系では、要素間の力（つまり内部エネルギー）とエントロピーのかね合いで、系の状態が決 まる。熱力学の言葉では、内部エネルギーとエントロピーからなる自由エネルギーが、系の状態を決める。
構造化と一様化
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